Fuente: Diccionario del dibujo y la Estampa de la Calcografía Nacional, Real Academia de San Fernando, Madrid, España, 1996.

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A
Aguada: Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con el aguatinta, ya que, como esta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho a los dibujos realizados con tinta de china o acuarela muy diluida.

Aguafortista: Artista que practica el grabado al aguafuerte para crear composiciones originales. El término aguafortista se incorpora al vocabulario de arte gráfico a mediados del siglo XIX, coincidiendo con el resurgir del grabado al aguafuerte sobre el cobre protagonizado por los pintores franceses de la naturaleza. Estos artistas, pretenderán, por una parte, la recuperación de los sistemas tradicionales de grabado en cobre frente a la producción industrializada de imágenes múltiples, del grabado en acero, la xilografía, la litografía y la fotografía. Por otra parte, reivindicarán la libertad creativa y el consecuente alejamiento de las reglas académicas y de la función reproductora del grabado en dulce a buril.

Aguafuerte: El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer sobre ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos que la utilizada en la punta seca.

La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse los errores que cubren las líneas nuevas o las zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llene de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.

Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge en una lámina de agua mordiente con agua que tiene la capacidad de atacar el metal y el disolverlo en las zonas en las que se ha desaparecido el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de este.

Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir a crear reservas, es decir, tapando progresivamente con el cuadro las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que quieran salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a la medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.

Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las puntas de los dientes, sus perfiles no son tan regulares como la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta de manera irregular. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.

La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida es más activa que el concentrado más el aguafuerte, el alcalde del mar tiene la misma temperatura y menos veces se ha utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es extremadamente delicada, ya que puede causar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no está atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abierta la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lamina en condiciones de estar estampada.

Conocida desde el siglo XV, en un primer momento, la técnica del aguafuerte, se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se graban en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador presentan las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo, el buril fue considerado como la única herramienta de grabación y el agua que se convirtió en un elemento adicional para el siglo XVII. bajo la estela de Rembrandt -. Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convirtió en la técnica dominante del grabado en metal, así llegó a nuestro siglo en el que cada vez más soncasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practicaron profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte. (subir)

Aguatinta: El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.

Es una técnica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de la resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido este solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de la resina que previamente han sido serrados al metal. Para ello se calienta el dorso de la hoja sujetando esta con unas tenazas - antenallas -. Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adhesión a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera al punto de la resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocará la fusión de los mismos que formarán una capa uniforme que impide la actuación del aguafuerte.

Para crear zonas de puntos de profundidad, se puede utilizar el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.

A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirá las originales y volveré a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de la reproducción en talla dulce.

Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas: - aguatinta, manera negra, barniz blando -. El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y la calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de la serie de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es posible por el artista hasta unos límites mínimos igualados con posterioridad. (subir)

Aguatinta al azúcar: Procedimiento indirecto de grabado calcográfico emparentado con el aguatinta. Ciertamente, el efecto pictórico producido en la estampa es similar al del aguatinta, creando zonas punteadas de diferente grosor.

Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una capa delgada de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina se introduce en la cubeta de ácido, este ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios que colocan la tinta durante la estampación, de manera que, una diferencia de las estampas abiertas al aguatinta, donde el punto es blanco por el que coinciden con el polvo de la resina y el contorno negro, en el fondo al azúcar el punto negro y su contorno blanco.

Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultado después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no hay superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.

Durante el período de entregas, Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller más de grabado experimental en el que investigan las variantes del aguatinta en una abstracción. El camino abierto por Hayter no tiene respuesta rápida en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se debe un número interesante de láminas grabadas por tinta al azúcar. (subir)

Aguatinta al azufre: Como el aguatinta al azúcar, y otros procedimientos pictóricos, el grabado al azar es una técnica auxiliar de los métodos de las calcomanías de grabado de tinta, para sus posibilidades para crear y producir efectos de semitonos por un punteado de gran finura.

Para grabar al azufre es necesario desengrasar cuidadosamente la lámina, que debe ser de cobre pues en otro metal el azufre no actuar. Seguidamente, se pasa un pincel empapado en aceite de oliva sobre las partes de la plancha que van a ser mordidas, es decir, las zonas correspondientes a la imagen. Después, se espolvorea por la superficie metálica, flor de azufre, hasta que una delgada capa de este elemento químico se cubre la totalidad de la lámina. Para realizar esta operación, el grabador puede usar un recurso similar al empleado para espolvorear la resina en la técnica del aguatinta, que consiste en el servicio de un tarro tapado con una media de seda a modo de tamiz.

El polvo de azufre caído sobre el aceite de oliva, al entrar en contacto con el cobre, reaccionará generando sulfuro de cobre, ácido mordiente que ataca el metal creando un punteado uniforme, convertido en la estampa en una superficie gris de gran delicadeza. La intensidad del mordido depende del tiempo de la exposición del metal a la combinación azufre-aceite. Cuando el grabador considera que es el tiempo de mordida, debe proceder a limpiar con la mezcla rápida, frotar con un trapo mojado en petróleo o en aguarrás. (subir)

Aguatinta litográfico: El litógrafo golpeó la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpicada toda la superficie que crea el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservar las futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar las zonas que contengan imagen o bien permitir que este mar más tenue en ciertas partes que en otras.

En la litografía se emplea goma arábiga, disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado fue logrado por esta técnica es más intenso que el resultado de la aguada litográfica.

Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también puede obtenerse como efecto de punteado o salpicado impregnando un cepillo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra. (subir)

Aguja de grabar: Instrumento de acero con una punta muy afilada, usado en la técnica punta seca para abrir directamente sobre la lámina. Otro tipo de aguja, de punta redondeada, es la que emplea el grabador al aguafuerte para repasar el dibujo, eliminando las líneas del barniz protector que recubre la superficie metálica.

Alcograbado: Técnica indirecta de grabado calcográfico. La diferencia fundamental entre el alcograbado y otros procedimientos está relacionada con la utilización de ácidos mordientes para abrir tallas en la lámina. Residir en el tipo de sustancia protectora empleada. La técnica del alcograbado consiste en un dibujo con pincel, sobre la superficie metálica desengrasada, mediante una solución de betún de judea en polvo mezclado con acetona o alcohol etílico. Una vez terminado el dibujo, se cubre la plancha con una capa de barniz de laca y se pasa un algodón impregnado en el licor blanco - líquido obtenido de la destilación del petróleo - El alcohol blanco no afecta a la laca pero disuelve el betún de judea, de manera que las zonas de la imagen quedan desprotegidas del barniz y, al ser expuesta, la acción a la acción del ácido mordiente, este atacará al metal en dichas zonas. El resultado resultante es una imagen construida a base de manchas, y por tanto, de un carácter estilizado. (subir)

Almohadilla de grabar: Saco de cuero de pequeñas dimensiones relleno de arena o serrín y utilizado por el burilista para favorecer la rotación de la lámina. Para obtener líneas curvas en el grabado a buril, se hace girar a la izquierda en el sentido inverso al que avanza el instrumento. Dicho giro es posible colocar debajo del cobre la almohadilla. (subir)

Antenallas: Instrumento metálico generalmente de hierro, en forma de tenaza, constituido por dos piezas unidas por tornillo con tuerca de palomilla. EL grabador se sirve de las antenas para sujetar la lámina cuando se calienta su dorso, con el objeto de fijar el punto de la resina en el procedimiento del aguatinta. Si bien, el uso de este elemento es más frecuente, las antenas también se utilizan en el sector de la lámina, la operación realizada se realiza con el protector de barniz en la técnica del aguafuerte. La finalidad de ahumar el barniz es que las líneas a medida que son abiertas por la punta. (subir)

Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de otra otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles. (subir)

Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes equipos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta - una imagen, una forma, una línea, un color -, impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte , papel al poner en contacto con la superficie de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como se desee. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de la estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con los instrumentos cortantes o por el medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes ... las técnicas de arte gráfico utilizan la denominación de grabado.

No todo el arte gráfico es grabado La ilustración y la serigrafía por ejemplo, se pueden obtener imágenes múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graban, no se incide sobre la matriz, de manera que no se puede incluir dentro de la definición de grabado. La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de instrumentos empleados en la obtención de estampados, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene. Es habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX se han usado para obtener estampados.

Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar todos los tipos de estampas y las técnicas asociadas a las estampas, se necesita una búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente, no hay ninguna duda sobre qué es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grafo, cuyo significado es el de la línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de las estampas es la línea resultante conceptualmente la expresión arte gráfico. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia los recursos disponibles en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.

Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos de los dibujos están construidos desde un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parece correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, un pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admite la validez del significado propuesto. (subir)



B

Barbas: Además de ser sinónimo de rebabas, también incluye las irregularidades en los bordes del papel de una estampa especialmente características en los papeles hechos a mano. (subir)

Baren: Objeto duro elaborado a base de fibras vegetales - hojas de bambú - con el que se frota el papel contra el taco entintado en la estampación en relieve. Este sistema de frotamiento con balón o con el instrumento difícil de conseguir es una alternativa a la estampación por prensado y puede verse como el método más antiguo practicado en la obtención de estampas. El baren, cuyo plano de frotación es circular y ligeramente convexo procede de Asia oriental. (subir)

Barniz: Materia grasa con la que se recubre la superficie de la lámina para aislarla del ataque del ácido mordiente en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. Compuesto de aceites y resinas disueltos en alcohol, trementina y otros vehículos volátiles, el barniz empleado en el procedimiento del aguafuerte líquido, por lo que se aplica con pincel y seca rápidamente. Si a los compuestos citados se agrega sebo se obtiene barniz blando. De naturaleza sólida, debido a que es un elemento de su composición - la cera -, el barniz blando se presenta en forma de bola y se reparte sobre la lámina realizando un intenso frotamiento. Este tipo de barniz seca y su característica más notable es la extraordinaria capacidad de adherencia por contacto. (subir)


Barniz Blando de Ángel Ramírez y Luis Miguel Valdés
Barniz blando: Técnica pictórica de grabado calcográfico, se diferencia del procedimiento del aguafuerte en la naturaleza y características del barniz protector utilizado. El barniz blando, formado por una mezcla de cera, resina y sebo, no es tan líquido como el empleado en el aguafuerte, pero sí más viscoso, aunque su cualidad principal es que tarda mucho en ser y se adhiere un objeto cualquiera con el que entra en contacto. Esta cualidad permite dejar como impronta sobre el barniz la textura del material que se desea - la textura de un tejido, los nervios de una hoja, los poros de un papel, textura que se reproduce en la lámina al sumergir en la textura cubeta de ácido. Entre los efectos de las imágenes se cierran por este procedimiento, uno de los más frecuentes es el que está en el dibujo a lápiz. Para ello basta colocar sobre el barniz protector una hoja de papel y realizar en ella un dibujo con lápiz plomo. Debido a la presión ejercida por el lápiz, la naturaleza granular del papel deja su impronta sobre el barniz y este efecto poroso quedará grabado en la lámina siendo transferido a la estampa. (subir)

BAT (Bon a Tirer): Bueno para estampar. Prueba de estampación definitiva a la que debe estar toda la tirada. Después de que el artista haya concluido su trabajo sobre la matriz, se llevará a cabo una serie de ensayos para la búsqueda de las tintas adecuadas, los papeles impresos o el método de estampación que conviene al trabajo de un empleado del diario. Dichos ensayos - pruebas de estampación - se realizan bajo la supervisión del artista pero teniendo en cuenta los consejos técnicos sugeridos por el grabador. Cuando llega la prueba definitiva, ante la total conformidad del artista, el estampador procede a marcarla con la expresión bon a tirer - BAT -, o su equivalente en español: bueno para estampar. A partir de este momento la totalidad de la tirada debe estar en conformidad con las pautas establecidas en el bon a tirer. (subir)

Berceau: Ver graneador.

Boj: Arbusto de la familia de las euforbiáceas, de hoja persistente en madera compacta, pesada, duradera, de grano uniforme y apretado. Estas características hacen del boj un material muy apropiado para trabajar con la técnica de xilografía. En efecto, el taco de boj cortado a la testa es muy apreciado por el grabador en madera. Durante el siglo XIX se usaban pequeños tacos de la misma altura que los tipos de imprenta, previamente grabados, para ilustrar publicaciones. Estos bloques de datos se unieron por medio de un encolado y se mantuvieron apretados con tornillos, que permitían la separación de los tacos, de manera tal que podían ser grabados por un sistema de trabajo en cadena. (subir)


Grabado con Bruñido de Luis Miguel Valdés
Bruñido: Una vez corregidos los desniveles de la piedra litográfica, mediante la operación de pulimento, el arteista litógrafo, observando su contenido y defectos para decidir la técnica más adecuada. Las piedras de desigualdad dureza, por ejemplo, no son aptas para dibujar con tinta litográfica a pluma o pincel, pero, sin embargo, si pueden usarse piedras con vetas de diferente color; por su parte, los dibujos a lápiz litográfico exigen piedras de coloración uniforme y gran dureza. Sea como fuere, si el artista va a crear una imagen con los procedimientos de la aguada, la aguatinta, la punta seca, la pluma o el pincel litográfico, es decir las técnicas de litografía que se basan en el empleo de tintas, debe procederse , después del pulimento, al bruñido de la piedra. Bruñir una piedra para dejar su superficie completamente lisa, frotándola primero, con arenilla extremadamente fina, después con piedra pómez o carbón de encina en polvo. En grabado calcográfico la operación de bruñido consiste en alisar la superficie metálica de la lámina para evitar irregularidades o hendidura. (subir)

Bruñidor: Utensilio de acero carente de brazos y cuya punta aparece ligeramente doblada, de manera que el perfil del extremo del instrumento presenta forma en curva. Se utiliza en el grabado calcográfico para el uso de la palabra común en su sitio web en la superficie de la lámina. Así, el bruñidor, con unas gotas de aceite, solía pasar la plancha en su preparación, con el objeto de reducir cualquier irregularidad del metal. También el bruñidor se usa para corregir tallas defectuosas después de haber procedido al rebote de los surcos en el dorso de la lámina. Pero sin duda la aplicación más extendida del instrumento es la de sacar luces, suprimiendo graneado, en la técnica de la manera negra. Es muy frecuente que el bruñidor vaya unido a la misma pieza con el rascador, ya que definitivamente, ambos útiles se complementan con sus funciones similares: tras reducir el metal que delimita las tallas con el rascador, se aplasta con el bruñidor. El resultado es una superficie que no se pudo tinta durante la estampación. (subir)

Buril: (1) La técnica del buril recibe este nombre del instrumento utilizado para el grabador para abrir la talla sobre la superficie de cobre. El mango del buril se acopla en el hueco de la mano. El grabador lo impulsa ejerciendo presión con el brazo y la cabeza mediante el dedo índice. Ningún dedo debe quedar debajo de la barra de acero, evitando que este tipo de ángulo esté inclinado hacia abajo, la posición del buril esté clavará en el cobre impidiendo su avance. El instrumento debe estar casi en paralelo con la superficie del cobre, motivo por el cual la forma del mango es de medios seta y no de seta entera. La intensidad de la línea trazada a buril, en general, en cualquier tipo de grabado calcográfico, depende de la cantidad de tinta que posea, lo que equivale a una afirmación que depende de la cantidad de tinta depositada en la talla. La talla más en la tinta más ancha y profunda del mar. Tal profundidad se puede aumentar la presión sobre el instrumento y variando el ángulo de inclinación.

Las líneas del buril en las estampas antiguas se pueden distinguir fácilmente por ser estrechas en su extremo inicial, más anchas en el centro y estrechas en su extremo final. Esta diferencia de grosor, traducida en una mayor intensidad de negro por el centro, es la manera normalizada de trabajar el burilista: comenzaba a trazar la línea ejerciendo una tensión y colocando el instrumento en paralelo con el cobre y muy próximo con la superficie .; una medida que avanzaba a la altura de la presión y variaba el ángulo de inclinación del buril; por último, salía del surco moderando nuevamente la presión y bajando el ángulo.

Por la forma de trabajar con el buril, con la punta hacia delante, y por los cortes aristócratas de su sección abisal, el metal arrancado al abrir el surco no se queda a los lados del mismo sino que avanza por delante de la punta en forma de viruta metálica Los perfiles laterales de la línea abierta a buril son nítidos y limpios. La viruta debe cortarse con el propio filo del instrumento, para evitar que el estampador la palma de la mano y también la viruta retenga la tinta formando un punto negro. Para realizar una curva, el burilista impulsa el instrumento con la mano derecha intentando formar un arco en la dirección izquierda, al mismo tiempo, la lámina, que descansa sobre un pequeño cojín de arena, la almohadilla, es desplazada hacia la derecha con la mano izquierda , es decir, se produce un juego de movimientos contrarios.

(2) Instrumento para grabar sobre una lámina de metal, perfectamente lisa, en la técnica del mismo nombre, sobre madera a la testa, en el procedimiento de la xilografía. Consiste, en esencia, en una barra de acero templado, de sección prismática - cuadrangular, romboidal, triangular - cortada a bisel en uno de sus extremos y embutido el contrario en un mango de madera en forma de media seta. La diferente sección de la punta del buril se ha convertido en varios tipos de buriladas. Esta punta debe afilarse con frecuencia. Para ello, se frota repetidas veces sobre una piedra de amolar mojada en aceite con movimientos en forma de ocho. (subir)

Burilada: Talla abierta con buril sobre una lámina de grabado.



C

Calcografía: desde el punto de vista de la técnica, equivale a un grabado calcográfico. En otro aspecto, aunque relacionado con el anterior, el término se emplea para diseñar un lugar donde se guarda una colección de láminas, bajo el control de un equipo de especialistas que se encargan de su conservación, tratamiento, estudio y difusión. Etimológicamente, la elección del vocablo no es correcto, ya que la raíz grafica significa dibujar, escribir por trazos - calcografía = hacer trazos en cobre -. Más apropiado sería el nombre del lugar en el que se conservan las matrices de metal calcoteca; tal sufijo procede de la voz griega theke, caja, derivada a su vez de cuyo significado es guardar - calcoteca = lugar donde se cuardan cobres - (subir)

Camafeo: procedimiento de la entalladura cuya finalidad es la de obtener estampas con un color uniforme de fondo mediante la superposición de dos tacos. Una de las maderas apenas rebajadas con ligeros toques de gubia, se usa para crear la tonalidad de fondo; en la otra, se graban los contornos de las figuras, los detalles y las sombras. El primer taco se estampa en un color generalmente terroso - ocre, bistre, castaño - o de la gama de los grises. El entintado del segundo taco puede hacerse en una variación tonal del mismo color o bien en negro, de forma que los contornos se destaquen nítidamente contra el fondo. Se consigue, en definitiva, un efecto estético, similar al de los camafeos tallados en piedras finas. Este es un proceso similar al claroscuro con el que suele confundirse. (subir)

Carborundo: (1) Técnica aditiva de arte gráfica Henry Goetz en los años setenta del presente siglo. Consiste en crear efectos pictóricos de mancha a partir de la adición de una materia sobre la superficie de una matriz metálica, con frecuencia de aluminio. Dicha materia está constituida por carborundo en polvo aglutinado con resina sintética, que no solo facilita la unión de las partículas sino también su adhesión al soporte de estampación. Evidentemente para estampar, la matriz de heno que entintar la materia aditiva cuya textura rugosa y granular retiene perfectamente la tinta produciendo sobre la estampa una fuerte impresión de mancha, además de dejar un profundo relieve en el papel al pasar por el tórculo. La calidad de los grises conseguidos depende de la cantidad de grano existente en la mezcla y de la impronta del instrumento utilizado para crear la imagen sobre la masa. Es frecuente la combinación de la técnica de carborundo con procedimientos indirectos de grabado calcográfico.

(2) Carburo de silicio de extraordinaria dureza y aspecto gris metálico, empleado como materia aditiva en la técnica del mismo nombre. También se usa como abrasivo en el proceso de graneado de una piedra litográfica. (subir)


Cerograbado de Tomás Sánchez
Cerograbado: Técnica indirecta de grabado calcográfico. El grabador dibuja con lápices grasos sobre una lámina desengrasada y levemente graneada mediante una aguatinta muy suave. El graneado de la superficie tiene por objeto facilitar la adherencia de los productos de dibujo.

Seguidamente se da una capa de barniz de laca a toda la lámina, creando una protección inalterable a la acción del aguafuerte. Si a continuación, se pasa un algodón mojado en aguarrás, el líquido penetra a través del barniz protector disolviendo solo la cera o materia grasa del lápiz. Es decir, las zonas correspondientes al dibujo quedan desprotegidas, y en ellas actuarán el ácido mordiente. Las texturas conseguidas por este procedimiento son de una considerable calidad pictórica. (subir)

Chaplé: Buril de punta abislada, similar al escoplo utilizado en el grabado al aguafuerte. Este tipo de escritura se usa habitualmente para grabar la letra. (subir)

Claroscuro: Modalidad técnica de entalladura que como el camafeo, se basa en la obtención de estampas en diversos tonos a partir de la superposición de tacos. Pero existen varios aspectos que diferencian el claroscuro del camafeo. Uno de ellos tiene que ver con el número de tacos empleados, ya que en el procedimiento del camafeo son siempre dos, mientras que el grabado al claroscuro se realiza en dos, tres, cuatro o más maderas. En el primer taco, se deja solo en relieve las líneas fundamentales de la definición y los contornos preferidos, en el segundo aumenta la superficie del relieve, ya que además del dibujo básico se hace nuevas líneas y así hasta el último taco en el que simplemente quedan rebajadas las zonas que deben resultar en blanco en la estampa. Esta es una nueva diferencia respecto al camafeo, en el que una de las dos marcas contiene todos los trazos del grabado y, en consecuencia, puede estamparse con absoluta autonomía. Aquí, por el contrario, ningún taco presenta la imagen al completo, de modo que es imprescindible estampar todas las maderas. El resultado final es una suerte de superposición articulada de diferentes niveles. Por otra parte, cada uno de estos niveles se estampa en un tono diferente del mismo color, comenzando por el último taco grabado, que se entinta en la tonalidad más clara, hasta llegar a la madera de los contornos más brillantes que entintado en lo más oscuro . Tono sobre tono, desde el claro al oscuro: aquí la razón del nombre de este procedimiento.

La técnica del camafeo fue empleada principalmente por los grabadores holandeses, flamencos y alemanes de los siglos XV y XVI. Hugo da Carpi, por su parte se atribuye la invención del procedimiento del claroscuro en una carta remitida al senado de Venecia en 1516. Su desarrollo en Italia fue notable hasta finales del siglo XVII. (subir)

Colección: conjunto de estampas reunidas por una persona o institución de acuerdo con un criterio particular: cronológico, de pertenencia a una escuela o artista, estético, temático, geográfico, etc. Por ejemplo, la "Colección Antonio Correa" o la colección de estampas de la Calcografía Nacional. Para facilitar la conservación y el estudio de una colección, su propietario debe presentar una serie de actuaciones que van desde la selección selectiva hasta el inventario y la catalogación, depósito o almacenamiento, conservación y restauración, puesta en servicio del investigador, etc. Aunque empleado, a veces, como sinónimo de serie, su significado es diferente. (subir)


Colagrafía de Choco (Eduardo Roca)
Collagraph: Ver técnicas aditivas.

Contraprueba: Estampa a partir de otra cuando la tinta de esta se encuentra todavía fresca. El paso de la imagen de un papel a otro se realiza poniendo en contacto la cara entintada de la estampa con cualquiera de las caras de la hoja que va a recibir la imagen y otras cosas a la acción de un tópico o una prensa. El asunto de la contraprueba resulta invertido respecto a su modelo original, lo que implica, en definitiva, que el sentido de la imagen de la contraprueba y de la matriz de estampación coinciden. Esta peculiaridad permite que el artista gráfico se sirva de ella para controlar el trabajo sobre la matriz, por lo que, en realidad, casi todas las contrafirmas pueden ser consideradas pruebas de estado. (subir)

Cordelados: Tejido de lana confeccionado con trama de cordoncillo. Cortado regularmente en paños de forma rectangular, este tejido se usa para amortiguar la presión del tículo sobre la estampa. La disposición de los soportes y elementos que intervienen en la estampación en el hueco es la siguiente: sobre la base del círculo se coloca la lámina con su cara entintada hacia arriba, sobre este, el papel humedecido y por fin entre dicho papel y el rodillo superior de la prensa, los cordelados. La flexibilidad del tejido hace que el papel se acople a él haciendo contacto con el rodillo, cuya naturaleza es rígida. Disminuye, de este modo, el riesgo de ruptura del papel en las zonas coincidentes con los biseles de la lámina. (subir)

Corondel: Hilo de latón que registra en vertical la forma utilizada para fabricar papel a mano y que sirve de apoyo a los puntizones. La separación entre los corrones, como se aprecia en un papel verjurado si se mira al trasluz, es mayor que en los puntizones. (subir)

Cromado: Ver Recubriento Galvánico o Electrolítico.

Cuentahilos: La forma óptima de contemplar una estampa, también un dibujo, es la de acercarse a ella del mismo modo que lo que mira un libro. Pero la aproximación, en este caso, debe ser incluso mayor, que solo el detalle ampliado de una zona de la estampa y descubrir las claves del proceso de su elaboración. Por este motivo, el estudio de la estampa o del dibujo, el encargado de su catalogación o el coleccionista, se puede utilizar como instrumento auxiliar, el cuentahílos, lupa montada en una estructura de metal o plástico y cuyo nombre es derivado de su uso en la industria textil. , donde se empleaba para contar los hilos de un tejido. (subir)



E

Ectipografía: Término usado de forma incorrecta para diseñar las diferentes técnicas de grabado en relieve. La ectipografía, sistema ideado por Valentín Haüy en 1784 es un método de impresión de signos y caracteres para aliviar para ser interpretados por los ciegos a través del sentido del tacto. (subir)

Edición: Ver Tirada.

Editor: Persona encargada de la publicación de estampas costeando la tirada y administrando comercialmente. Las características específicas del trabajo, así como las condiciones de estampación, distribución, remuneración y otras, hijo pactadas y aceptadas por vínculos contractuales entre el editor y los distintos responsables: el estampador y, sobre todo, el artista. La presencia del editor en el dominio de la estampa data del renacimiento. Su posible término durante el siglo XVII, aparece directamente relacionada a la talla dulce y al grabado de reproducción de pinturas. La mención de editor en las estampas antiguas se indica mediante el término excudit.

"Una diferencia del pintor o del grabador independiente, el editor de estampas era un empresario capitalista. Contrataba los servicios de artesanos que le hicieran los grabados que almacenaba y publicaba. Hacer dinero era la única motivación que la impulsaba a penetrar en esa actividad ". (Ivins -1953: 102-), y pronto se dio cuenta de que las estampas más demandadas por los compradores fueron las reproducciones de cuadros, que no estaban en condiciones de adquirir. Así, la historia del grabado de la semilla cuya única ventaja es la difusión de toda Europa, primero del arte italiano y más tarde del francés, convirtiendo al renacimiento en los movimientos artísticos en estilos universales, y aumentando la influencia sobre el resto del mundo de los países que dieron vida a cuentos movimientos. Pero el grabado de reproducción acabó radicalmente con las posibilidades creativas del grabador y la condición de la evolución de las técnicas de arte gráfico elevando la talla dulce a la categoría de la única técnica válida.

Electrografía: Término genérico con el diseño de un conjunto de artículos técnicos en la reproducción de imágenes en máquinas copiadoras por impresión electrostática. Uno de estos procedimientos es la xerografía, cuyo producto es conocido, la fotocopia, tiene una implementación extraordinaria en trabajos de oficina. Las tintas de impresión son pigmentos orgánicos en polvo (tóner) o aerosoles. La electrografía no pertenece de manera estricta al dominio del arte gráfico, aunque es posible su explotación en la generación de imágenes artísticas y su aplicación al grabado calcográfico. (subir)

Entalladura: Durante los siglos XV a XVII recibí el nombre de entallador el artesano de la madera, quien, entre otros oficios grababa en madera a la fibra.

Sobre una tabla de madera cortada del tronco en el sentido de las vetas y preparada para dotarla de un formato manejable - taco -, actúa el grabador provisto de los instrumentos tradicionales de carpintería (cuchillas, gubias, escoplos). Con los instrumentos de varios cortes sobre la superficie del taco. Si estos cortes convergen en la base (acción de tallas y contratallas), saltará el trozo de madera que queda entre ellos. De este modo el artista va a rebajar la madera en una zona. En definitiva, la entalladura es una modalidad de grabado que consiste en vaciar (cavar) la superficie que debe salir en blanco en la estampa y dejar en relieve las zonas correspondientes a la imagen.

Hasta los años finales del siglo XVIII todas las técnicas empleadas para tallar una madera fueron de entalladura y no de xilografía, procedimiento muy distinto de aquel. Durero y su alto, por poner un ejemplo conocido, no practicaron la xilografía, sin embargo nadie discute su extraordinaria destreza como grabadores en madera. Todavía hoy, y nunca más que nunca, existe una confusión generalizada que tiende a unificar el grabado en madera bajo la denominación común de xilografía, No todo el grabado en madera actual se obtiene a partir de la técnica de xilografía y que muchas de las estampas contemporáneas provienen de tacos trabajados a la fibra (el caso de los expresionistas). La reivindicación del término entalladura no es arbitraria, ni responde a un afán purista fuera de lugar. No se trata tampoco de rechazar la palabra xilografía por lo que inventar cuatro siglos más tarde de la técnica a la que erróneamente se aplica. Simplemente, la xilografía es un procedimiento muy distinto de la entalladura, aún a pesar de tratarse en ambos casos, de grabado en madera. La resistencia a aceptar este hecho contrasta con la claridad con que se pone de manifiesto en el vocabulario de otros países de larga tradición en el ámbito del arte gráfico. Los anglosajones, por ejemplo, diferencian y ambos artículos por medio de vocablos: madera cortada (madera cortada, es decir entalladura) y grabado en madera (madera grabada, o sea, xilografía). Su equivalente en francés sería taille d'épargne o gravure sur vois de fil y gravure sus vois de bout. También el idioma alemán distingue entre holzschnitt y holzstich. Por otra parte la palabra en español no es exclusiva del inglés, sin ir más lejos, la voz italiana es el texto completo de la misma raíz y su significado es análogo.

No obstante, el uso del término plantea problemas que es justo evidenciar. En primer lugar, aunque el diccionario de autoridades define claramente entalladura como ". La obra abierta con el buril o cincel en madera, piedra o bronce, cortando sutilmente y cavando las líneas para formar las imágenes o letras que se quieran ", en otros diccionarios y fuentes de la época el significado no se reduce al ámbito del grabado sino que , por el contrario, se amplia a otros trabajos de carpintería. Por ejemplo, Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611) define al entallador como "El que hace figuras del bulto que corta la madera va formando la figura". Así pues, en la mayor parte de los documentos antiguos la entalladura va a estar asociada genéricamente a la escultura en madera y, con mucha frecuencia a la talla de retablos. Evidentemente, esta vinculación artesanal con el oficio de carpintero no corresponde a la consideración de que el grabador real tiene de su arte. De manera que entalladura, además de ser una palabra en desuso, sin designación la técnica empleada por el grabador en madera contemporánea. Del mismo modo que los resultados anacrónicos, aplicar la talla dulce al grabado calcográfico de las dos últimas centurias, así resulta, también, utilizar el de entalladura.

A efectos de catalogación se recomienda, pues, el empleo de entalladura en las estampas de tacos, grabados fechadas con anterioridad al siglo XIX y la expresión grabado en madera, a la fibra, para las edades de los siglos XIX y XX. (subir)

Entrapado: Operación propia de la estampación artística que consiste en dejar sobre las zonas no grabadas de la lámina, después de la primera limpieza, una película de tinta. Al pasar la tarlatana esta tinta sobrante retiene la impronta del trapo, lo que, hecho a la estampa, provoca un efecto característico de las aguas o veladuras, similar al atrapamiento es el método de las tallas - retroussags - en el que, a partir de de una estampación natural, se manchan los planos no grabados de la lámina con la tinta extraída de las tallas suavemente la tarlatana en sentido circular. La tinta del fondo de los surcos aflora a la superficie desvaneciendo la pureza de las líneas. (subir)

Escoplo: (1) Instrumento utilizado para el grabador al aguafuerte para dibujar sobre la capa de barniz que recubre la lámina. Es, en esencia, una barrita de acero de sección cilíndrica ovalada con punta a bisel - échoppe -. La anchura de las líneas abiertas en el barniz depende del diámetro de la barrita.

(2) Herramienta empleada para rebajar superficies amplias de madera o madera en tacos cortados a la fibra. Estas superficies corresponden a zonas sin dibujo, de modo que las partes excavadas coinciden con espacios blancos en la estampa. Es un complemento eficaz a las tallas efectuadas por cuchillas y gubias, diferenciándose de ellas en la amplitud de los rebajos. Consta de una pieza rectangular de acero con su extremo abrazado acoplado a un mango de madera. Se impulsa a través de la percusión en el mango: un golpe de seco con una potencia que varía según la profundidad y la longitud del corte que se quiera dar, ya que la anchura está condicionada por las dimensiones del filo. (subir)

Estampa: Soporte no rígido, papel por lo general, al que se ha transferido la imagen - línea, forma, mancha, color - contenida en una matriz trabajada por algunos de los procedimientos de arte gráfico. La imagen del soporte original pasa a la estampa tras entintar aquél, poner en contacto con ambos y ponerlos a presión. En definitiva, la estampa en el producto final del arte gráfico y la multiplicidad en su característica más genuina. Recibe este nombre por el proceso de impresión se denomina estampación.

A pesar de tan evidente argumento existe una injustificada resistencia al empleo del término debido, que puede justificarse por la inmensa producción de estampas religiosas en los países católicos y especialmente en España -. En el ámbito popular están muy extendidos los términos "grabado" y "hecho para referirse a las manifestaciones" en papel "origen del entintado y prensado de una matriz".

Sin embargo, la utilización en el mismo sentido de cualquiera de los dos significativos no es correcto. Por lo que respecta al primero conviene tener en cuenta un hecho obvio: sobre el papel no se grabar. Además, no todas las técnicas empleadas para trabajar una matriz lo son de grabado. De modo que no todas las imágenes se han grabado con un procedimiento de grabado, un sello grabado con un tipo de letra en un error.

Por otra parte, se llama habitualmente una ilustración de una página entera de un libro, ya sea una estampa o una reproducción fotomecánica. Su uso se deriva de la ilustración de impresos tipográficos por estampas calcográficas que se estampan por separado y se encartaban entre las hojas del texto. Con el objeto de facilitar la tarea al encuadernador, el grabador numeraba los cobres según el orden en que se colocan las ilustraciones dentro del libro. Para ello, delante del número correspondiente se ponía la palabra lámina. Así que igual a una plancha grabada pero no a estampa. Al ser entintado e impreso el cobre, la expresión Lámina I ... - o su abreviatura lam. Yo ... - pasaba al papel, razón por la que terminaba llamando láminas por las ilustraciones y por extensión todas las estampas. (subir)

Estampación: Una estampa de la conjunción de los tipos de actividades: el trabajo sobre una matriz a partir de técnicas de grabado, litografía o serigrafía y la impresión de dicha matriz o estampación. En definitiva, la estampa es el producto salido de la cooperación de las categorías de especialistas: el artista gráfico y el estampador.

Una estampación se define como el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre un soporte para hacer posible que la imagen contenida en el mismo pueda ser impresa en un papel reiteradas veces. En todos los casos, una excepción de la serigrafía tal imagen se imprime presionando una mano o máquina una hoja de papel contra la matriz entintada. Entintado, limpieza de la tinta sobrante, colocación del papel en contacto con la matriz, prensado y secado de la estampación de las operaciones básicas en cualquier proceso de estampación. Pero además, esta difícil e importante actividad, la que depende en gran medida, el éxito de la impresión requiere el conocimiento de las tintas, la naturaleza de los papeles, el manejo de las prensas, las peculiaridades de los diversos sistemas de entintando y prensado ...

Obviamente, el grabado sobre madera se estampa en relieve, el grabado calcográfico, en hueco, la litografía y la serigrafía en plano. Pero dentro de cada una de estas categorías también existen peculiaridades en el método de estampación: no es lo mismo estampar una madera a la fibra del siglo XV que un taco a la testa del XIX; tampoco es esta misma estampilla en cobre dulce en el siglo XVIII que una lámina de cinc grabada al aguafuerte del XX. La fidelidad de los modelos de cada época histórica, así como la capacidad para interpretar correctamente la obra de arte contemporáneo, el requerimiento de un buen carácter que debe conocer y respetar. (subir)

Estampación artística: Método de estampación en el vaso vinculado a las técnicas indirectas de grabado calcográfico. El estampador acentúa los efectos pictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina, pero no se puede quitar la tinta depositada en las tallas y también que no ha sido retirada del plano superficial de la matriz. Estos efectos, similares a veladuras, reciben el nombre genérico de entrapados. Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es decir, la parte de una limpieza natural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nueva, aunque se mezcla con aceite para aumentar la fluidez y provocar la sensación de aguas. Con la tarlatana se sacan las luces limpiando según zonas. En general, esta modalidad permite obtener una base de trucos de estampación, efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de ahora, se pueden grabar estampados muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación que se emplee. Por tal motivo y aún pretendiendo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dos estampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de su perfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras. (subir)

Estampación en color: con la incorporación de los pintores a las técnicas de arte gráfico, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII no solo se introdujeron los procedimientos pictóricos en grabado - que culminarán en la próxima centuria con el desarrollo de la litografía y ya nuestro siglo, con el descubrimiento de la serigrafía -; también, se buscó la forma de obtener estampas en varios colores.

Sea cual fuere el método de impresión en la estampación en color cobra extraordinariamente relevante la elección del papel, pues repercutirá en el tono de las tintas. Por lo que respecta al grabado calcográfico, es posible que se imprima en color a partir de una sola lámina, en este caso, el primer color que se aplica al negro, excepto en el método de la superposición de rodillos - y, después de la la limpieza de la tinta se puede utilizar para evitar los errores, al evitar la mezcla de tintas, lo que es imposible, que pasar la tarlatana, una parte de la tinta, venta de los surcos, entrar en contacto con las tallas próximas. Como consecuencia, en los sectores limítrofes es frecuente la degradación de los tonos. Dicha degradación no se produce en la estampación a color con varias láminas. La utilización de una matriz diferente para cada color es el único sistema posible en el grabado en madera, la litografía y la serigrafía, ya que el entintado es la parte superior de la superficie de la matriz con la rasqueta una estampa en colores. Cuando se utilizan diversas láminas, tacos, piedras litográficas o pantallas, la parte de la imagen corresponde a cada color ha sido trabajado en una matriz diferente, lo que obliga a usar el registro de puntos. Este registro permite saber dónde tiene el papel en las impresiones sucesivas. Además, el estampador debe acelerar el entintado de las matrices para evitar que se seque en exceso el papel. La cuatricomía resultante de la combinación de los tres colores básicos de la escala cromática - rojo, amarillo y azul - más el negro. Es precisamente este, una diferencia del método descrito para estampar en color una sola lámina que se aplica en el último lugar, comenzando con los colores claros. Repartiendo el negro al final puede ocultarse posibles defectos de registro. (subir)

Estampación en hueco: Sistema de estampación asociado a las técnicas de grabado calcográfico. Los surcos o intersticios abiertos por el grabador en una lámina de metal se rellenarán cuando el estampador extienda sobre ella una capa de tinta. Esta ocupado tanto los huecos como la superficie metálica no grabada. En la estampación natural el estampador limpia la tinta sobrante con un trapo o tarlatana, asegurándose que solo contenga tinta los surcos o tallas. Por el contrario, en la estampación artística la tinta superficial no se elimina del todo, provocando efectos de veladuras. En contacto con el metal entintado con una hoja de papel y hacer pasar ambos entre los cilindros de un cuerpo, la tinta de las tallas pasa a la estampa. Es decir, la imagen transferida a la estampa coincide con los huecos de la lámina metálica.

El entintado de la lámina se realiza con una muñeca de trapo. Previamente, el metal ha debido ser calentado por medio de un hornillo para que la tinta gane en fluidez con mayor facilidad en las incisiones. El paso siguiente consiste en limpiar, con mayor o menor intensidad la superficie de estampación empleando la tarlatana. La lámina ya está dispuesta para estar estampada, solo resta depositarla sobre la platina del tórax con la cara del dibujo para arriba y colocarla sobre el papel ligeramente humedecido - de esta forma aumenta su elasticidad evitando el riesgo de ruptura y favoreciendo su penetración en las tallas -. El estampador debe comprobar la presión y, para amortiguar el rozamiento del cilindro superior del túnculo, entre y el papel coloca un trapo de algodón, los cordelados. Activando dicho cilindro superior se desplaza la platina y con ella, la lámina y el papel, que pasan, así, entre ambos rodillos. Como resultado de la presión, la tinta se trasladó a la hoja, en la que, además, queda marcada claramente la huella del metal. Por fin, el secado de la estampa completa el proceso. (subir)

Estampación en relieve: Sistema de estampación correspondiente a las técnicas del grabado en madera a la fibra, xilografía y linografía. Las partes de la madera o plancha de madera que no han sido eliminadas quedarán en relieve con respecto a las zonas rebajadas y es precisamente sus partes en relieve las que retendrán la tinta al hacer pasar sobre el taco un rodillo entintado. Es decir, el relieve corresponderá a la imagen trasladada a la estampa y las zonas rebajadas quedará en blanco en el papel, puesto que la tinta no llegará al fondo de los cortes y tampoco así fuera al poner el contacto el taco entintado con el papel este solo tocará eso en las partes en relieve.

El proceso de estampación en relieve consiste en colocar el taco entintado en la platina de una prensa vertical. Sobre la madera se dispone de una hoja de papel humedecida. La imagen pasa del taco al papel al hacer descender la plancha superior de la prensa y ejercer una gran presión.

Las primeras estampas en relieve datan del último cuarto del siglo XIV, son anteriores, pues, al descubrimiento de la imprenta tipográfica. Ya que la invención de la prensa vertical, a mediados del siglo XV, coincidió con la aparición de la imprenta de caracteres móviles, es obvio que las primitivas estampas en relieve no se consiguieron por prensado. El sistema empleado en esos momentos consistió en el papel colocado sobre la superficie del taco entintado con un objeto duro. Este método de frotamiento con niños es el habitual en la estampa japonesa. (subir)

Estampación natural: Propia del grabado en talla dulce de los siglos XII y XVIII, la estampación natural se basa en el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tinta las tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigura sus precisos y nítidos perfiles. Por ese motivo, una vez aplicada la tinta con muñequilla, el estampador debe limpiarse para que la mujer no tenga cuidado de sacar los surcos, ya que estos son los que proporcionan la calidad de las uñas necesaria, modulando la transición del blanco al negro. Una limpieza profunda, eliminando todo resto de tinta o grasa superficial se lleva a cabo frotando suavemente el metal con la palma de la mano impregnada en carbonato de calcio en polvo - blanco de España -; pero si la lamina no queda perfectamente limpia puede emplear carbonato de potasa. Por lo que respecta al color más apropiado de tinta para el grabado en dulce, los estampadores lo permiten el mezclado con blanco o bistre, ya que el tono resultante de la mezcla se aproxima a la intensidad de los negros fabricados artesanalmente en los siglos XVII y XVIII. (subir)

Estampación sobre papel de china: Método de estampación basado en el empleo de un tipo de papel específico al que se trasladada la imagen de la matriz. Fino y resistente al papel de china ofrecía un tono muy apreciado por los artistas gráficos del siglo XIX, en particular por los aguafortistas y litógrafos. La estampación sobre papel de china va asociada a estampas de calidad y ediciones de lujo. El tamaño de la hoja de papel suele coincidir con la parte grabada de la lámina o la zona dibujada de la piedra litográfica. Después de ser humedecido, se coloca, con una pinza de cartón o chapa, sobre el soporte entintado. Es tal su delgadez cuando el estampador lo tiene encima de la matriz solo se distingue. El paso siguiente consiste en poner una hoja de formato más grande, tonalidad generalmente blanca y mayor gramaje. La zona de este papel que está en contacto con el elemento de la red debe haber sido previamente encolada con el engrudo natural - harina de trigo diluida en agua - debido a la presión de la tinta en la pared , sino que además, el papel de china queda adherido, por medio del engrudo, a la hoja de refuerzo. El contraste tonal de los papeles papeles provoca una variación cromática de belleza notable.

Aunque este es el método más habitual, muchos artistas gráficos y contemporáneos como Robert Motherwell o Misch Kohn suelen estampar sobre fragmentos de papel de china o japonés de diferentes colores y tonalidades y formatos no coincidentes con la matriz. A dicha modalidad de estampación se la conoce con las expresiones francesas Chine Collé o Chine Appliqué; en castellano papel de china encolado o más genéricamente, estampación sobre papel de china. (subir)

Estampador: Profesional que conoce y practica método de entintado, prensado y cuántos aspectos intervienen en el proceso de estampación. Su trabajo es el paso fundamental en la producción de la estampa, lo que requiere suficiente dosis de habilidad, destreza, conocimiento y, también de sensibilidad. (subir)

Estampar: Acción de imprimir una matriz entintada - lámina, taco de madera, piedra litográfica, pantalla de seda - mediante una máquina - tórculo, prensa vertical, prensa litográfica - con el propósito de obtener estampas. (subir)



F

Facsímil: Reproducción fotométrica exacta de una estampa o un dibujo. Algunos autores aplican el término a las estampas del siglo XIX. A partir de los tacos de madera, grabados con la técnica de xilografía sobre los que se ha calcado previamente un dibujo de línea. En estos casos, la fidelidad de las imágenes respecto a su modelo es tal que recibe la denominación de facsímil. Sin embargo, el hecho de que el grabador sea el mismo, el producto para el que no se haya podido obtener una copia exacta del original. (subir)

Filigrana: Marca que identifica al fabricante de papel. (subir)


Vicente Rojo firmando la edición de Aforismos
Firma: la letra en las estampas antiguas contiene el nombre del grabador, así como el de otros artistas responsables del proceso de creación de la imagen - inventor, pintor, dibujante -. Dichas menciones de responsabilidad apuntan a la matriz como a los monogramas de los artesanos grabadores del renacimiento. En la estampa contemporánea, también se acepta explícitamente la autoría del artista gráfico, en este caso, a través de su firma. La firma acepta la autenticidad, pero tiene otras evidentes implicaciones en la relación con los mecanismos de mercado de la obra de arte, al igual que el elemento de reclamo ante un potencial comprador. La firma no forma parte de la letra de la estampa, de hecho, la estampa contemporánea carece de letra. Es el propio artista que la traza manuscrita sobre el papel, generalmente en el ángulo inferior derecho, justo debajo de la huella o de la mancha, acompañado a veces de la fecha.

El motivo de utilizarlo se refiere a la firma, la numeración ... es el lugar donde se puede lavar los ojos, la acción habitual cuando se quiere lavar o estirarlo para eliminar las arrugas. (subir)


Fotograbado de Raúl Cordero
Fotograbado: De forma genérica se agrupan bajo la denominación de fotograbado, todos los procedimientos que permiten obtener una superficie de estampación sobre una matriz del soporte fotográfico de una imagen. Específicamente, la técnica consiste en grabar en aliviar un cliché sirviéndose de métodos fotoquímicos. Sobre una plancha de cinc, preparada con una emulsión fotosensible, se proyecta el negativo de una imagen colocada en una ampliadora. Así, el positivo de la imagen se recorta sobre la plancha, o dicho de otra forma, la luz pasa a través de las zonas del negativo, la imagen correspondiente. Al ser insoluble en agua tras su exposición a la luz, la sustancia fotosensible desaparecerá de las superficies de cinc no incididas por el foco cuando se frote con agua caliente la matriz. La emulsión actúa de capa protectora a modo de reserva, en el momento de sumergir la plancha en un baño de ácido, de forma que solo las partes sin imagen son atacadas por que solo se ha eliminado la emulsión de dichas partes, lo que supone, en definitiva, que la imagen queda en aliviar Si se busca obtener semitonos es necesario intercalar entre el negativo y la plancha de cinc una trama. La cuadrícula de esta trama es fácilmente detectable con cuentahílos en muchas reproducciones fotográficas. El antecedente del fotograbado en relieve cabe situarlo en el método fotográfico ideado por Charles Guillot hacia 1875 de la adaptación de la técnica del guillotaje. (Subir)

Fuera de comercio (HC): Estampa definitiva de una tirada no incluida en la edición venal numerada con cifras arábigas, ni tampoco entre las pruebas de artista numeradas en romano. Como su nombre indica, los cuentos no están obligados a ser objeto de comercio, lo que es bueno para que no lo tengan, o, en caso de hacerlo, tirar un número muy pequeño de ese destino, distribución o uso, ser el único responsable del artista. Los fuera de comercio llevan la anotación manuscrita "hc" correspondiente a la expresión francesa "hors commerce" o "fc". (subir)



G

Gofrado: Técnica de grabado calcográfico que consiste en someter la lámina a un mordido muy profundo en las zonas libres de reserva. La intensidad del mordido puede ser tan grande que la aguante, la materialización de la parte a parte. A continuación la matriz se estampa en seco, pegando el papel en las zonas de comidas por el ácido, lo que provoca sobre la estampa del efecto característico de esta técnica: forma en relieve sin tinta. Cuanto mayor sea la presión del tórculo y el gramaje del papel, más notable será el efecto de relieve producido por la lámina en la estampa. (subir)

Grabado: El concepto de grabado incluye un conjunto de técnicas de arte gráfico que se caracteriza por la creación de imágenes de cortes o tallas que un grabador efectúa sobre una matriz de madera o metal. Desde todo punto de vista, el grabado va asociado inequívocamente a un acto de incisión. Para cortar o abrir tallas se utilizan instrumentos cortantes - cuchilla, gubia, escoplo, buril -, punzantes - aguja de grabar, punta - o soluciones químicas mordientes - aguafuerte -. La clasificación más simple de las técnicas de grabado es la introducción de las categorías, el sistema de impresión y la impresión de cada una de ellas: estampación en hueco o en relieve. Al primer grupo pertenece el grabado calcográfico, cuya matriz de incisión es una lámina de metal. El segundo grupo está constituido por las técnicas del grabado a la fibra y la xilografía, es decir, los procedimientos de grabado sobre un taco de madera. Por efecto metonímico se ha popularizado el empleo del término aplicado a la estampa, sin embargo, grabado no es sinónimo de estampa. Los significados que encierran cada uno de estos significantes son muy distintos. Sin embargo, no se puede grabar en una impresora técnica que sea un producto artístico, el resultado final del proceso de estampación de una matriz trabajada previamente, que puede estar grabada o puede no estarlo. Más fácil aún, de acuerdo con la definición de grabar, la imagen soportada en el papel no está grabada, sino estampada o impresa, es decir, sobre la estampa no se graba. Conclusión una estampa no es un grabado (subir)

Grabado al estilo del lápiz: Variante del grabado de puntos que permite la creación sobre la superficie de la lámina, de una imagen en medios tonos usando reglas y otros instrumentos dentados capaces de producir efectos de graneado. Las líneas continuas que delimitan el contorno de las figuras son sustituidas en esta técnica por sucesiones de puntos más o menos equidistantes, de forma que la imitación a la perfección el dibujo a lápiz. La invención del grabado al estilo del lápiz se atribuye al francés JC François, quien a mediados del siglo XVIII ideó el procedimiento con la intención de copiar los diseños de artistas de Boucher o Fragonard. François no usa directamente las reglas y los rascadores sobre la superficie desnuda del cobre que previamente lo graneaba mediante un suave aguatinta, entintando por último como en rojo o rojo. (subir)

Grabado al humo: Ver Manera Negra.

Grabado calcográfico: Sobre la superficie de una lámina de metal y perfectamente lisa, el grabador incide sobre superficies metálicas con instrumentos cortantes como el buril, punzantes, como una punta de acero, o con la utilización de ácidos corrosivos que tienen la capacidad de atacar el metal disolviéndolo. Las tallas abiertas en la superficie metálica, corresponden a la imagen de la estampa, lo que significa que este tipo de grabado va asociado a una estampación en hueco. Las modalidades técnicas de grabado calcográfico son múltiples, como múltiples son sus posibles calificaciones. Solo con solicitud estrictamente didáctica. Se establecen las divisiones que ayudan a aclarar la amplia diversidad de métodos y procedimientos. Una de las clasificaciones más extensas es la que se basa en la manera de actuar el grabador sobre la lámina. Conforme a este criterio, existen técnicas directas de grabado calcográfico, en las que el grabador incide sobre el metal con un instrumento - buril, punta seca, manera negra ... -, y técnicas indirectas, en las que las tallas son abiertas por medio de la acción de un ácido - aguafuerte, aguatinta, barniz blando ... -. Otra clasificación posible tiene que ver con el lenguaje empleado en la estampa. Así, se distinguen técnicas lineales - buril, punta seca, aguafuerte de línea ... - y pictóricas - manera negra, aguatinta, barniz blando ... -. Tales clasifications son simplemente un recurso teórico por que, aunque susceptibles de aplicarse con exclusividad, lo usual es que el grabador se sirvió de varios procedimientos para la ejecución de su idea. Es frecuente por ejemplo, la utilización simultánea de las técnicas indirectas de línea para la definición de los contornos, las técnicas pictóricas para la gradación del tono de los fondos y las sombras y las técnicas directas para la resolución de pequeños detalles.

La raíz del adjetivo calcográfico derivada del vocablo griego Khalkós cuyo significado es cobre, único metal empleado para grabar en huevo hasta el siglo XIX. A partir de esta fecha el grabado calcográfico comienza a hacerse sobre las láminas de acero y más tarde de cinc. (subir)

Grabado de línea: Grabado a buril en el que la retícula de rombos resultante de la aplicación del método clásico de la teoría de trazos se simplifica al prescindir del cruce de las tallas. Las sombras y volúmenes se consiguen por juegos de líneas paralelas. Ambas versiones de la talla dulce, la taille rangèe o talla ordenada - en la que se respeta la ortodoxia del lenguaje de las redes de rombos - y la tailla simple - donde la imagen se construye una base de líneas paralelas sin cruzar -, encontradas su Definición y aplicación en la época de alcalde esplendor de la historia del grabado en dulce, el período protagonizado por la estampa francesa de la segunda mitad del siglo XVII. (subir)

Grabado de puntos: Método directo de grabado calcográfico sobre metal en el que la imagen se compone de pequeños puntos dando como resultado una nueva gradación de matices tonales. Un pequeño cincel acoplado a un martillo es el instrumento habitual para la creación de puntos, cada uno de los cuales, el ser incidido manualmente sobre la lámina se distingue de los otros en su forma, profundidad y distancia. Tal heterogeneidad es la diferencia fundamental entre estos puntos y los abiertos con ruleta en el grabado al estilo del lápiz, que, al final y al cabo, no es una modalidad de la técnica del punteado. Aunque para grabar puntos de forma ortodoxa la incisión debe ser por golpes directos en la lámina de cobre, existe la variante de puntear el barniz protector siguiendo la técnica indirecta del aguafuerte. (subir)

Grabado en hueco: En la documentación del siglo XVIII esta expresión significa grabado de medallas. Para referirse al calcográfico sobre lámina de cobre se utiliza la fórmula grabado en dulce. (subir)

Grabado en madera a la fibra: Como su nombre indica consiste en cortar y rebajar un taco de madera al hilo, utilizando para ello cuchillas, gubias o escoplos. Desde el siglo XIV, momento en que se empleó por primera vez en Occidente hasta el siglo XVIII, esta técnica fue conocida con el nombre de entalladura. A partir de entonces el término desaparece del vocabulario técnico de arte gráfico. Por este motivo y por sus evidencias connotaciones históricas conviene referirse a las estampas de los últimos años, medio por debajo de este texto con la expresión grabado en madera a la fibra, reservando entalladura para los anteriores al siglo XIX. (subir)

Grabado en madera a la testa: Equivale a la xilografía. Para evitar posibles confusiones derivadas del significado genérico que habitualmente se acepta una xilografía puede ser útil en catalogación de estampas usar la expresión grabado en madera a la testa. (subir)

Grabado tipográfico: Desde el punto de vista técnico no existen las diferencias existentes entre el grabado tipográfico y la xilografía. Es decir, el proceso comienza con el vacío con los buriles de un taco de madera o plancha de bronce u otros metales dejando atrás las partes correspondientes a la imagen o la letra. Esta matriz grabada se duplica para obtener una plancha susceptible de ser manipulada en máquinas de impresión. El duplicado de la matriz original se consigue por galvanotipia o por estereotipia. En el primer caso la matiz se inca a presión sobre un molde o flan de cera, plomo o plástico. Dicho molde, después de hacerse conductor mediante grafito en polvo, se sumerge en un baño de ácido sulfúrico y sulfato de cobre y se conecta al polo negativo de una corriente eléctrica, actuando de cátodo. El ánodo es generalmente una barra de cobre puro. Al activar la corriente se produce una deposición electrolítica sobre el flan. La cascarilla depositada electrolíticamente, después de su separación del flanco, es retocada y rellenada en su dorso con estaño. El duplicado así obtenido se denomina galvano y se imprimirá en relieve. La duplicación por estereotipia consiste en dejar la impronta de la matriz original sobre un flan de yeso o cartón preparado con pasta de trapo, greda y cola. A continuación, puedes enviar una imagen o una letra de la matriz. La estereotipia es el procedimiento más rápido y económico para la duplicación de matrices grabadas en relieve. (subir)

Grabador: Artista cuyo campo de actividad es el grabado. En las estampas anteriores al siglo XIX y en algunas de ellas, la mención del grabador se hacía constar por el término sculpsit, incidit o fecit - en abreviatura, esc. o sculp., inc. y f.fec. respectivamente -; en español, lo grabó - gº - .Dicho término se coloca después del nombre. El lugar destinado en la letra de la estampa a la mención del grabador en el ángulo inferior derecho justo debajo de la imagen. Por tradición, también este el espacio reservado habitualmente a la firma en las estampas contemporáneas. (subir)

Grabar: Incidir, abrir, colocar un soporte rígido, directamente con instrumentos cortantes o punzantes, o indirectamente por medios químicos con el objeto de crear sobre una matriz de estampación una imagen susceptible de ser transferida por entintado y presión. (subir)

Graf: Punzón de acero con el que se dibuja directamente en la lámina o bien sobre el barniz protector, en la técnica del aguafuerte. (subir)

Graneado: Después de la pulsación de la piedra puede ser bruñida o graneada, dependiendo de la técnica de la imagen con la que vaya a ser dibujada por superficie. Cuando se trabaja con lápiz litográfico, por ejemplo, resulta imprescindible granear la matriz para que el pigmento quede bien retenido en los poros. La primera acción para sacar grano consiste en esparcir arena fina o arenisca pulverizada por la superficie de la piedra, frotándola a continuación con otra, sabiendo que cuanto más tiempo más durará esta operación más fino será el grano obtenido. Si los trazos del lápiz van a ser gruesos y enérgicos conviene aumentar la intensidad del granero mediante un aumento del grosor de la arena proporcional al tipo de dibujo.

Además de la función descrita el granero es una operación que también se realiza cuando el lector desea reaprovechar una piedra dibujada. Empleando abrasivos de diferente grosor y dureza puede desgastarse el plano dibujado de la piedra hasta hacer desaparecer cualquier imagen. Las técnicas de litografía son aplicables no solo en piedras calcáreas sino también sobre planchas metálicas de cinc o aluminio. Pues bien, para conseguir el graneado de este tipo de matrices debe recurrirse a los graneadores mecánicos. (subir)

Graneador: (1) Máquina para el graneado de planchas de zinc o aluminio, formada por un depósito a modo de cubeta cuya base está grabada por las barras en las que se apoya el metal y las que se comunican con un movimiento de oscilación excéntrica. Una vez colocada la plancha encima de las barras, se cubre con abrasivos granulares sobre los que actúan bolas de acero de diferente diámetro. El movimiento de las barras provoca el desplazamiento de las bolas que golpean insistentemente la plancha graneando su superficie.

(2) Utensilio con un mango de madera y una pieza de acero rectangular que termina en curva achaflanada llena de dientes con aristas muy menudas. Se utiliza para granear uniformemente la lámina en la técnica de la manera negra, antes de rebajar el granero con rascadores y bruñidores. El movimiento en equilibrio del instrumento justifica su nombre en francés, "berceau". (subir)

Gubia: Especie de formón de sección arqueada o en V, vaciado para rematar en bisel muy cortante. Se usa en el piso de zonas de madera o linóleo en las técnicas del grabado en madera a la fibra y linografía. (subir)



H

HC: Ver Fuera de Comercio.

Huella: Marca correspondiente al perímetro de la lámina formada sobre la estampa como consecuencia de la presión a la que se ve el papel contra el metal durante la estampación. Normalmente, la huella es una de los signos más inmediatos que permite la identificación de las estampas calcográficas, sin embargo, este no debe ser nunca un criterio definitivo. Conviene examinar con cuidado las características de la imagen antes de decidir el tipo de técnica empleada por el artista, ya que la existencia de la huella no es equivalente a la misma en el caso de un hueco con metal de su niquedad. Por ejemplo, la huella puede simularse conscientemente en reproducciones fotomecánicas para provocar el engaño o, en el extremo opuesto, una estampa caligráfica puede haber sido guillotinada eliminando la marca de la huella.

En la catalogación de estampas es aconsejable las medidas de la huella ya que, aún a pesar de las oscilaciones de contracción o dilatación del papel, dan una idea bastante aproximada del tamaño de la lámina. La elección de estas dimensiones para identificar a las estampas es una medida que siempre se puede imprimir en papel de diferentes tamaños. (subir)



I

Iluminar: Acción de aplicar manualmente color a una estampa. La iluminación es independiente de la estampación, es decir, las tintas de color no se dan sobre la matriz de estampación, sino directamente en el papel, con posterioridad a su impresión. Antes del descubrimiento y desarrollo de la estampación en color con varias matrices, este es el modo habitual de colorear estampas. Para iluminar se aplica con pincel pigmentos diluidos en agua o anilinas. (subir)



L

Lámina: Plancha de metal de espesor proporcional a su superficie y formato rectangular o cuadrado, grabada con el fin de ser estampada. El más común y noble de los metales empleado en grabado calcográfico es el cobre, aunque a partir del siglo XIX comienza a trabajar sobre las láminas de acero y más recientemente de cinc. Al grabador le corresponde la tarea de preparar la lámina antes de ser grabada. Para ello, debe bajarse el metal de cobre en frío hasta conseguir una plancha con una lámina delgada para eliminar las señales del martillo. Téngase en cuenta o en el hueco deseado en el metal con la tinta pintada durante la estampación, pudiendo estropear el trabajo. La operación de pulido se realiza colocando la lámina sobre una tabla y frotándola sucesivamente con piedra de afilar, piedra pómez y carbón de haya para terminar pasando el bruñidor. Llegado a este punto solo faltaba redondear las esquinas y matar en bisel los lados, objeto de las fronteras del metal no se cortan para no romper el papel en la estampación.

Dentro del vocabulario técnico de la estampa, que es uno de los términos de significado más usado y más antiguo en inglés, al igual que en la documentación del archivo el período, la palabra lámina aparece en el sentido y con el significado descrito (Ceran afirma: "entre los grabadores en dulce, la lámina es una plancha de cobre y la pulimentada, en la que graban o abren con punta o en el hueso las figuras que quieren representar en la estampa "). Hay que admitir, sin embargo, que entre los artistas contemporáneos ese concepto de lámina está en desuso. Los grabadores actuales prefieren la palabra plancha y, en general, se pueden usar para referirse a la estampa. Pero, aunque puede admitirse plancha en el lugar de la nada, no justifica su empleo en el sentido de la estampa ni el tipo de ilustración. (subir)

Lámina cansada: La estampación prolongada de una lámina terminando su superficie eliminando la sutileza de los contrastes y la intensidad de las tallas. En estos casos, se dice que la línea está cansada. Ciertas técnicas de grabado calcográfico resisten un número menor de estampaciones que otras. El caso límite es el de la punta seca. Una lámina grabada en punta seca sin acerar o cromar, puede estar cansada a partir de los treinta ejemplares. (subir)

Lápiz litográfico: Lápiz graso adecuado para dibujar sobre piedras litográficas o planchas de aluminio o cinc, cuyos ingredientes básicos son los mismos que componen la tinta litográfica, un sable, negro de humo, cera blanca, sebo, pasta de jabón, goma de laca y salitre De hecho, el lápiz litográfico se obtiene de la misma tinta utilizada para dibujar la piedra a pluma o pincel, dejándola secar y fragmentar en las porciones o las barras de la sección elíptica cuya duración es por lo general escasa y grande la dificultad para afilarlas. (subir)

Linografía: Técnica de grabado sobre una plancha de madera con instrumentos cortantes. El principio en que se basa la linografía es el mismo del grabado del grabado en madera a la fibra por lo que se puede considerar como un derivado de aquél. Consiste, en definitiva, en grabar en aliviar una imagen rebajando los blancos con cuchillas y gubias de diferente sección. Como sucede en el caso de la entalladura, también de la xilografía, el método de impresión correspondiente a esta técnica es el de la estampación en relieve. Obviamente, la naturaleza del soporte condiciona el tipo de imagen creada por el artista, que debe saber aprovechar las características expresivas de la materia, y así, en la medida en que el color amarillo absorbe la tinta, creando masas compactas en la estampa, es adecuado para trabajar con tallas anchas y amplias superficies de color.

La técnica de la modernidad se convirtió en un comienzo del siglo XX. Artistas como Matisse y, sobre todo, Picasso, obtuvieron, excelentes, estampas, en, colores, planos, utilizar, diferentes, planchas, de, linóleo. Es justo también el extraordinario dominio técnico alcanzado por la escuela de grabadores en línea de gallegos de la primera mitad del siglo. (subir)

Linóleo: Material flexible, impermeable, ligero y fácil de cortar empleado como soporte en la técnica de la linografía. Básicamente es una pasta de aceite de linaza cocida, resinas de pino, corcho en polvo e ingredientes colorantes prensada y laminada sobre tela de yute. Debido a que el linóleo es una matriz sobre la que se puede leer y que no se puede meter manualmente, no es correcto usarla por medio de este término para referirse a la técnica. Tal argumento, acceso completo por lo que respecta a otros soportes como lámina, taco, piedra litográfica o pantalla serigráfica, ninguno de los cuales designa a la técnica con la que se asocia, no encuentra igual respuesta en el caso de la linografía. En efecto, el uso impropio del término linóleo aplicado al procedimiento se encuentra muy extendido en la catalogación de estampas. (subir)

Litografía: El soporte sobre el que intercala el artista en este ejemplo es una piedra calcárea, porosa, que tiene la capacidad de absorber tanto la grasa como el agua. Sirviéndose de un lápiz y tinta de líquido de impresión, el artista efectúa un dibujo sobre la piedra una vez que su superficie ha sido convenientemente pulimentada y graneada o bruñida. La tinta y el polvo de lápiz graso penetra en los poros de la piedra que coinciden con la zona dibujada. Si la superficie de la piedra se moja el agua penetrará en los poros libres y será expulsada de los trabajos por la tinta por el rechazo natural que existe entre el agua y la grasa. Por su naturaleza el agua y la grasa se repelen, no se mezclan. Mediante un procedimiento químico conocido con el nombre de acidulación, se aplica sobre la piedra una capa de ácido nítrico mezclada con goma arábiga que permite fijar la zona dibujada y limpiar la grasa de los poros de la zona libre, haciéndola más receptiva al agua. Para estampar el dibujo de la piedra basta humedecer esta ya pasará un rodillo empapado en tinta grasa. La tinta solo penetra en los poros ocupados anteriormente por el dibujo y se repela de los poros donde está el agua. La estampación litográfica es plana ya que la tinta se depositó en la superficie de la piedra, superficie que no ha sido rebajada en las zonas blancas ni tampoco incidida con algún algo.

El mismo proceso puede ser aplicado sobre otros tipos de soportes, en particular, planchas metálicas de cinc - cincografía - o aluminio - algrafía -.

El descubrimiento de la técnica se debe a Alois Senefelder, quien en los años finales del siglo XVIII obtuvo las primeras estampas litográficas. Siempre hay un gráfico abierto en el que la única persona que necesitaba un adiestramiento técnico era el impresor, por ejemplo, capaz de hacer dibujos con el lápiz o la pluma podía realizar una litografía con su ayuda. Dando por supuesto la habilidad del dibujante nadie necesitó estudiar el manejo de un sistema de rayado complicado, como el que se deriva de la teoría de trazos que durante más de dos años había caracterizado a la talla dulce para conseguir una superficie de estampación. Ni siquiera era necesario que el dibujante autor de la imagen fuera del establecimiento litográfico, ni siquiera había visto una de las piedras utilizadas al efecto, ya podía dibujar, según prefiera, sobre la piedra o sobre un papel autográfico con lápiz, pluma o pincel con la única condición de las sustancias (subir)



M

Maculatura: Hoja de papel defectuosa entintada obtenida en una prueba de impresión o estampación. Más específicamente el término se utiliza para diseñar una imagen que resulta en volver a imprimir una lámina sin entintarla de nuevo con objeto de limpiar la tinta sobrante retenida en las tallas. Obviamente, esta segunda estampa es de una calidad muy inferior a la anterior al haber perdido la gran parte de la tinta tras la primera estampación, lo que se traduce en líneas de escasa intensidad y escaso contraste. (subir)

Madera a la fibra: El taco de madera a la fibra es el cortado en la dirección de las vetas del árbol. Su desarrollo es longitudinal, siguiendo el tronco de arriba abajo. La madera a la fibra es fácil de tallar, por lo que se trabaja con cuchillas y gubias. Con las cuchillas se dan dos cortes a ambos lados de la línea que el grabador desea que quede en relieve. Para hacer saltar la astilla de madera, haga una contra talla o corte convergente con otro de forma que la zona para evitar que se fracture durante el proceso de estampación. Las superficies anchas de blanco se rebajan con gubias y escoplos. (subir)

Madera a la testa: El taco de madera a la testa sigue la dirección de los anillos, su desarrollo es por tanto transversal a las vetas del árbol. Ya que el grosor de un tronco siempre es menor que su altura, los tacos de madera a la testa suelen tener unas dimensiones más reducidas que los cortados a la fibra. Para hacer más grande la superficie de una madera a la altura de la mente hay varios tacos pequeños con grapas y otros procedimientos de encolado que pueden dañar los lados para evitar que se origine una grieta que, lamentablemente, daría como resultado una línea blanca en la estampa. La madera a la testa sirve para trabajar por el proceso de la xilografía. (subir)

Mancha: Marca que la tinta de la matriz deja sobre la estampa después de su impresión. Dicho de forma sencilla y directa, la mancha de una estampa en la zona dibujada, esto es, la imagen y la letra. Cuando en su catalogación no resulta posible determinar sobre la estampa las dimensiones de la matriz por no dejar huella - lo que sucede en el caso de la estampación del grabado en madera, la litografía o la serigrafía - se dan las medidas de la mancha tomando como referencia los puntos de tinta más distantes a lo ancho ya lo largo. (subir)

Manera negra: Técnica pictórica de grabado calcográfico. La manera negra, también llamada mezzotinta o grabado al humo, consiste en obtener los blancos de la estampa de un negro total. Así pues, mientras que las técnicas de grabado calcográfico parten del blanco a partir de que las líneas o superficies tonales, en el grabado al humo el proceso es a la inversa. Para lograr que la proporción proporcione un negro absoluto debe ser graneada uniformemente. En este proceso se utiliza un instrumento achaflanado que termina en la curva llena de pequeños dientes: el graneador. El graneador debe recorrer la superficie metálica una veintena de veces en cada sentido - vertical, horizontal y diagonal - con movimientos en balanceo. Una vez finalizada esta operación se sacan los blancos rebajando el granero con el rascador y el raedor o aplastándolo completamente con el bruñidor. De este modo se obtienen transiciones de claroscuro de gran delicadeza, suaves efectos tonales y negros brumosos e intensos. Existe un método indirecto, menos convencional, para conseguir el derecho absoluto, que consiste en recurrir al procedimiento técnico del aguatinta. Espolvoreando uniformemente sobre la superficie de la resina en polvo - colofonia- y consiguiendo el metal a la acción de un ácido mordiente consigue un graneado regular que a continuación, se rebaja por rascadores, raedores y bruñidores.

Como el resto de las técnicas pictóricas de grabado calcográfico, la manera negra fue desarrollada en el siglo XVIII, y entre los pintores ingleses, una notable aceptación, sobre todo en la reproducción de retratos. Así, un número importante de retratos de Reynolds, Gainsborough o Romney fueron llevados a la estampa por medio de la manera negra. (subir)

Margen: Espacio en blanco de una estampa delimitada por los bordes del papel y la imagen o zona impresa. Los márgenes laterales son iguales en dimensión, pero la anchura del superior es algo menor que la inferior para compensar visualmente la mancha. Hasta el siglo XIX era frecuente cortar los márgenes, dejando la imagen a la sangre, pero a partir de esta centuria y debido, a partes, a la utilización de papeles de gran calidad, se convirtió en un elemento fundamental, perdiendo valor, la estampa que carece de ellos . En le siglo XX el margen inferior se destina a la firma del artista así como a la numeración. (subir)

Monotipo: Estampa a la que se transfiere por contacto la imagen pintada o dibujada en un soporte rígido cuando el pigmento está todavía fresco. Desde el punto de vista no solo de la técnica sino también del lenguaje, el monotipo está a caballo entre la pintura, el dibujo y el arte gráfico, con el que coincide en el hecho de que el producto final es una estampa, es decir, el soporte que contiene la imagen definitiva es distinto de aquél en el que ha intervenido el artista. Sin embargo, se diferencia del arte gráfico en la más específica y genuina y peculiar de sus características: la multiplicidad del producto. En efecto, al no ser fijada permanentemente la impronta en el soporte y, en consecuencia, no ser entintada durante la estampación - el propio pigmento empleado para el artista es el que crea la imagen transferida -, resulta imposible obtener más de una estampa para este método - de ahí su nombre -. El pigmento usado con mayor frecuencia para pintar es el óleo.

Aunque conocidos desde el siglo XVII, han sido los artistas del XX quienes se han sentido verdaderamente atraídos hacia el monotipo debido a la originalidad de sus texturas. (subir)

Morder: Abrir tallas en una lámina por medios químicos al exponerla a la acción del aguafuerte. El resultado de esta acción sobre el metal se denomina mordido, y, por definición, es el modo de grabar genuino en las técnicas indirectas de grabado calcográfico. (subir)



N

Numeración: La justificación de una tirada es la atención explícita del número de ejemplares estampados con una misma matriz y del orden que cada ejemplar concreto dentro de la edición. La numeración se ha impuesto en el arte gráfico, la modificación de la propiedad general y el objeto de mercado. El número de ejemplares tirados depende de la técnica de arte gráfico empleada. La litografía, xilografía, serigrafía y grabado a buril aguantan tiradas muy amplias. Por el contrario en el extremo opuesto a la punta seca, forma negra y ciertas técnicas pictóricas de grabado calcográfico solo se puede obtener obtener un número reducido. No es menos cierto, sin embargo, que conforme a la ley de la oferta y la demanda el valor venal de un objeto depende del número de ejemplares que existan del mismo, lo que sea llevado al campo del arte gráfico tirada mayor es el precio de cada estampa. Por otra parte, en lo que respecta a su singularización por el medio de la numeración, responde al deseo de convertir en único objeto, por principio, no lo es: un residuo en definitiva, de la teoría anacrónica de la unidad de la obra de arte.

Existen dos posibles numeraciones, uno en cifras arábigas, correspondientes a la edición venal y otra en romanas para las pruebas de artista. En ambos casos, se anotan a lápiz dos muestras separadas por una barra: la denominación indica el número global de estampas y la numerador el orden de cada una de ellas dentro del total.

En cuanto a lugar reservado a la numeración, ocupa el ángulo inferior izquierdo debajo de la huella o de la mancha. (subir)



O

Obra gráfica: En cierto ángulo - galerías de arte, editoriales -, se recurre a la expresión "Obra gráfica original" refiriéndose a la estampa de creación de artista contemporáneo por oposición a cualquier tipo de reproducción fotomecánica. Sin embargo, su significado, además de excesivamente genérico, es impreciso y su uso es aceptado para la estampa del siglo XX pero, por razones difíciles de justificar no tiene el mismo grado de aceptación "Obra gráfica original" referidas a los siglos XVI, XVII o XVIII. La declaración de Venecia del año 1992 define el término e indica que "Una obra gráfica puede considerarse original cuando ha sido expresamente concebida para ser hecha únicamente con los procedimientos del arte gráfico". (subir)



P

PA: Ver Prueba de Artista.

Papel: Soporte característico de la estampa y el dibujo, elaborado a partir de fibras vegetales mezcladas con agua. La pasta es una operación diferente para convertirla en una hoja flexible, resistente y adecuada para retener los pigmentos sólidos o líquidos.

La escasez de las materias empleadas hasta la introducción del papel en occidente - pergamino y vitela - condicionaba la producción de textos e imágenes múltiples en grandes cantidades. Así pues, el papel contribuyó de una manera definitiva al nacimiento y expansión de la imprenta y el grabado. Por otra parte, la abundancia de la materia prima de la que se obtiene el papel - las fibras vegetales - el convertible en un producto inagotable abaratando sus costos y su derecho de obtención en un soporte económico para el trazado de sus dibujos.

Como se sabe, la introducción del papel en los países occidentales de Europa fue la consecuencia de la expansión del Islam, que a su vez había importado de oriente el método de fabricación. Desde su invención en el siglo II, o si preferís desde la creación del primer molino papelero de Europa a finales del siglo XI - Játiva - hasta bien entrado el siglo XVIII El papel se fabricó a mano con los trazos de algodón primero, y de cáñamo, lino o hilo, más tarde, a los que se maceraba en una tina con agua y cola de pescado. La pasta resultante se vertía en un tamiz rectangular - forma - constituido por una cuadrícula de alambre - corondeles y puntizones - que facilitaban el reparto regular de la pasta y la eliminación de agua. Por último, la hoja se extraía de la forma y se sometía a nuevas operaciones de secado. Este papel de tina, exclusivo hasta el ochocientos, sufrió a partir de ese momento la competencia del papel continuo obtenido por métodos mecanizados.

También durante el siglo XIX se descubrió la posibilidad de conseguir el papel directamente de la variedad de ciertas variedades de árboles. La celulosa procede de la madera en la que existe la existencia de elementos poco aptos para la bondad del papel, como la resina y la lignina, a los que es necesario eliminar a los demás. A la pasta resultante se le añaden, por fin, cargas adhesivos, colorantes y aditivos de distinta naturaleza tendentes a conseguir las condiciones más idóneas de resistencia, flexibilidad, fragilidad y blancura.

En los dibujos y estampas antiguos el examen del soporte resulta fundamental para la dataciones cronológicas y, por lo que respecta al diseño y al arte gráfico contemporáneo, la textura, márgenes, formato, gramaje y tonalidad del papel constituyente aspectos condicionantes del resultado final y los que el artista presta una considerable atención. (subir)

Papel de tina: papel fabricado manualmente de una solución de fibras vegetales huertas de algodón, lino, cáñamo o ramio. Hasta el descubrimiento de la máquina continua y la aplicación de la celulosa procedente de la madera a comienzos del siglo XIX, la de tina fue la única clase de papel conocida. Su fabricación es muy pequeña, entre otras cosas, a la larga duración de un proceso artesanal y su método se ha mantenido inalterable durante más de dieciocho siglos. No obstante, el papel de trazas es el mejor de la calidad y el más estable al envejecimiento.

Los tragos se pusieron delante antes de ser troceados, a continuación se sumergieron en agua limpia y se golpearon en pilas provistas de grandes mazos. La pasta resultante de la maceración es transportada a las cubas o cubas con los agujeros inferiores de la cabeza que permite una pérdida inicial de agua. En la tina se sumerge la forma extrayendo en posición horizontal una cierta cantidad de pasta que se sacudió terminando homogéneamente entre las verjuras. Una vez que la pasta adquiere suficiente consistencia, es decir, después de perder la mayor parte de su saturación de agua, se puede volver a la forma sobre unos posibles o los campos de lana. Cuando se tienen varias hojas superpuestas entre los campos, se puede presionar, se puede presionar. El resultado de esta operación también es el contacto de la retícula verificada con los listados del marco de la forma no es hermético, los bordes de las hojas presentan irregularidades y frecuencias llamadas barbas. La fase final consiste en el secado de las hojas en tendederos al aire libre. Todos los dibujos y estampas antiguos están soportados en papeles de tina. Su descripción no se ha garantizado la pervivencia de muchos de ellos en buen estado de conservación. Tan extraordinaria calidad convierte a esta clase de papeles en soportes muy apreciados por los grabadores, estampadores y dibujantes. (subir)

Papel estucado: Papel recubierto por una o sus dos caras con una capacidad que aumenta la opacidad del soporte, su acabado, blancura y receptividad a la tinta. Los componentes del estuco son pigmentos minerales de coloración blanca como el caolín, carbonato de calcio, sulfato de bario, bióxido de titanio, mezclas en una solución acuosa con una o varias artículos adhesivos - caseína, almidón o resinas sintéticas -. A la calidad de los pigmentos se debe el brillo y el poder cubriente del estuco que actúa rellenando las irregularidades superficiales del papel. Para aumentar la tersura es frecuente el calandro o satinado de sus caras y consecuencia, la tinta transferida de la matriz durante la estampación adquiere un aspecto brillante y un color intenso. (subir)

Papel japonés: Papel elaborado a mano con primas primas vegetales autóctonas del Japón. Junto con el de china, son los tipos más antiguos de papel, con una larga tradición histórica de casi dos años. La pulpa suele ser de la corteza de la corteza pero también del kodsu, mitsumata y gampi. Todas estas plantas tienen en común una estructura de fibras muy largas que son aptas para producir papeles de gran calidad, flexibles y de una resistencia a la tracción. Debido a la longitud de sus fibras, los papeles japoneses son generalmente muy pequeños de pequeño gramaje y una transparencia especial que permite adivinar su composición. No hay una única clase única en su conjunto, un grupo muy variado de tipos de papel entre sí por su aspecto, peso o tonalidad. Los grabadores en madera japoneses han legado al mundo magnificas estampas con papeles en papeles muy finos de morera y Kodsu, satinados manualmente mediante frotamiento regular con piedras pulimentadas. Importados desde oriente los papeles japoneses han sido muy queridos y valorados durante los últimos siglos por los dibujantes y artistas gráficos occidentales. (subir)

Paspartú: Neologismo español del término frances passe-partout. Marco de cartón en el que se ven los dibujos y las estampas para su conservación y exposición. (subir)

Piedra litográfica: El soporte ideal para la práctica de la iluminación es la piedra de carbonato de calcio, de grano fino y color uniforme de la gama de los ocres, azules o grises. Aunque su grosor debe estar en relación con su tamaño, no conviene que supere los diez centímetros, porque de lo contrario sería el peso que la haría inmanejable. En general, cuanto más claro sea el color, menor es la durabilidad de la piedra y más fácil y cómodo el dibujo sobre ella, pero mayor la posibilidad de que se emborrone durante la estampación. Por este motivo las piedras blancas aguantan un número más corto de estampaciones. En cualquier caso, es preceptivo el ángulo recto que se levanta en la prensa, que permite su colocación en la prensa. Deben conservarse en el lugar seco con una temperatura moderada y constante para reducir el riesgo de fractura, y por la misma razón, debido a su extraordinaria fragilidad el litográfo tiene que evitar golpearlas mientras las manipula.

Para obtener una estampa de color continuo la piedra Utilizado para dicho color recibe el nombre de piedra de tinte. Originadas en la era terciaria las mejores piedras litográficas son las raíces de las cuencas de Babiera - Solenhofen -, Renania y Sajonia, cuya merecida fama se extendió por Europa que es demandada en todo el continente. (subir)

Plancha: Los autores en lengua castellana de los medicamentos tratados en talla dulce llaman plancha a la matriz de cobre antes de ser abierto al aguafuerte o buril y lámina a la plancha después de ser grabada. Por influencia del vocabulario técnico obtenido del francés, a partir del siglo XIX, la plancha ha sido aprobada por el significado de la lámina, llegando a un término en el lenguaje común. (subir)

Prensa litográfica: Máquina para estampar piedras litográficas, inventada por Senefelder en 1798, compuesto por dos pisos laterales que soportan un cilindro móvil de acero sobre el que descansa un carro o plataforma horizontal de madera. El carro se pone en movimiento al activar una manivela que hace girar el cilindro. Encima del mismo se coloca la piedra con la cara dibujada hacia arriba. En contacto con la superficie entintada de esta piedra se puede colocar la hoja de papel de la futura estampa, sobre ella, una maculatura o papel de mala calidad y, por fin, una delgada chapa metálica o una plancha de plástico que al impregnar de la grasa facilita el desplazamiento de un rastrillo de madera acoplado a la prensa. Este rastrillo es sección en V, desciende y presiona fuertemente el papel contra el soporte de estampación, gracias a la palanca. El cálculo de la presión se efectúa en el borde de la piedra, por este motivo conviene dejar de lado el dibujo en el soporte, reservándolo con goma arábiga.

La descripción, con carro móvil y rastrillo superior fijo, es una tipología de prensa litográfica - en ella la piedra se desplaza junto con el carro y pasar completamente por debajo del rastrillo -. Pero existe otro tipo en el que la plataforma y, en consecuencia, la piedra no se mueve, y la presión es ejercida por un rastro que se desplaza lateralmente. (subir)

Prensa vertical: Máquina utilizada para estampar en aliviar tacos grabados y para imprimir formas de caracteres móviles. Como es de sobra, conocido como el descubrimiento se debe a Gutenberg y responde, en esencia al sistema de prensado plano contra plano. Dos tablones de madera tienen una bandeja horizontal y la parte trasera está sujeta al sobre y la hoja de papel. Para llevar a cabo la estampación, desciende en vertical una plancha metálica superior al ser accionada con una tecla presionando intensamente el papel contra el taco. (subir)

Prueba de artista (PA): A pesar de que el nombre de las artistas no son pruebas en un sentido estricto sino estampas tan definitivas como las de la edición venal o los fuera de comercio. En realidad, es muy poco lo que la diferencia de estos últimos, que se trata de ejemplares no destinados a la venta, sino que se trata de un artista para su colección personal o, en su caso, para el depósito legal. Aunque el número de ellos varía según la exclusiva de la artista, existen pocos límites normales y aceptados. De acuerdo con los límites de las pruebas de la artista no puede superar un diez por ciento de la tirada. La declaración de Venecia de 1992 ratificó este respecto las conclusiones expuestas en el III Congreso Internacional de Artistas celebrado en Viena en 1960. En las conclusiones de la declaración de Venecia se indica explícitamente que: "para hacer cualquier artículo en la difusión de la obra gráfica original es recomendable aclarar el número de ejemplares impresos que indican el modo en particular los números para la difusión en el mercado, los eventualmente para el autor, que para la norma no tendrían que superar el diez por ciento de la tirada total ".

A las pruebas de la artista se las reconoce por llevar a cabo la elección de PA - EA en francés o AP en inglés -, pero también es frecuente individualizar cada una de ellas con cifras romanas. (subir)

Prueba de color (PC): Producto del ensayo en el taller de estampación con tintas de diferentes colores, son estas pruebas que el estampador lleva a cabo ante la supervisión directa del artista. Tanto las color como el resto de las pruebas realizadas para verificar el tipo de papel más adecuado o el método de estampación, se pueden ver cuando el trabajo sobre la matriz está completamente terminado y culminan con el buen tiempo para regular la tirada. Es habitual que el estampador anote en cada una de estas pruebas las características específicas de las tintas y las mezclas de color empleadas. (subir)

Prueba de estado (PE): durante el proceso de intervención, el artista gráfico examina en fases sucesivas el desarrollo de su trabajo y el efecto del mismo sobre el papel. Esta comprobación se realiza estampando la matriz en el estado en que se encuentra. Las pruebas de estado son por tanto, un instrumento de apreciación de valor extraordinario para el artista que permite la intervención en el soporte, tomando, en su caso, decisiones que afecten a la imagen o la construcción de las luces y sombras En la medida en que los resultados son extensos a una prueba de estado como la consecuencia de la adición o la sustracción de elementos, cada uno de ellos es único, porque, aunque lo intente, lo que sea la verdad a los estados anteriores resulta imposible.

Su carácter de unicidad y su rareza han convertido a estas pruebas en objetos muy cotizados por los coleccionistas y gabinetes de estampas. Si se tiene la suerte de reunir todas las pruebas de estado se estará en condiciones de conocer, paso a paso las etapas creativas de una estampa. A veces el artista ordena las sucesivas pruebas marcándoselas con la expresión primer estado, segundo estado ...

Por definición, una prueba de estado procedente de una superficie de estampación implica que el trabajo en la matriz se encuentra en el momento de obtenerla. Obviamente todas las pruebas y, por supuesto las de estado, hijo estampas. Pero no todas las estampas son pruebas. De hecho la mayoría de las estampas, que hacen parte de la tirada, no lo hijo. Esto nos conduce a la conclusión de que las últimas pruebas de tirada están compuestas por tal número de pruebas y otras similares, se emplea de forma incorrecta el término. (subir)

Punta seca: Técnica de directa de grabado calcográfico que se basa en la utilización de una punta de acero afilada con la que el grabador dibuja directamente sobre la superficie del metal. La posición de la punta es similar a la de un lapicero perpendicular al plano de la lámina, de manera que la profundidad del sur va a depender de la fuerza que la ejerce y de la altura que esté la punta. La sección de la punta es cónica, pecado arista. Este hecho y la forma de coger el instrumento permite que el metal se arrastre de la lámina se quede a ambos lados del surco, formando unos abultamientos llamados rebabas. Las rebabas retienen la tinta durante el proceso de estampación, de forma que la línea de punta seca no es tan rotunda, limpia ni nítida como la del buril. Al contrario, sus límites son imprecisos, difuminados, lo que la otorga una sensación aterciopelada, sensación que es la característica fundamental de esta técnica. Las rebabas terminan agotándose tras sucesivas operaciones de frotamiento, operaciones necesarias para entintar y limpiar la lámina, y si esto se puede agregar el aplastamiento producido por la presión del círculo, es fácil de comprender porque las láminas grabadas con punta seca soportan un número muy limitado de estampaciones.

La punta seca fue una técnica extraída por los editores de estampas de los siglos XVII y XVIII, debido a su escasa rentabilidad comercial, si la compara con el buril, el que tiene un grado de grabado calcográfico aguanta un número corto de las estampas y el editor que lo hace finja era obtener tiradas muy amplias para aumentar sus beneficios. Este es el motivo del escaso número de estampas antiguas en punta seca que han llegado hasta nosotros - con la notable excepción de las realizadas por Rembrandt -. Por el contrario, tiene gran aceptación entre los artistas gráficos contemporáneos porque a través de esta técnica puede expresarse de forma libre y espontánea. (subir)



R


Puntaseca de Agustín Bejarano
Rebabas: Metal levantado al incidir sobre la lámina en el procedimiento de la punta seca. Debido a la sección cónica de la punta, esta no corta el cobre, formando abultamientos en las bordes de las tallas.Dichos abultamientos o crestas, las rebabas, quedan impregnadas en tinta al estampar la lámina dando lugar a trazos de efecto vaporoso. Pero es tal su fragilidad que se pierde con el tiempo en las sucesiones de los entintos de entintado y la limpieza y la presión del tórculo.

Registros: Son marcas que permiten saber, por ejemplo en calcografía, la posición exacta en la que colocar el papel y la plancha entintada.

Resina o colofonia: Sustancia sólida insoluble en agua y resistente a los ácidos. Se disuelve con alcohol o acetona.

Rulina o ruleta: Ruedecilla giratoria dentada que se usa para crear textos de forma directa o sobre barniz a la cera. Se comercializa en modelos diversos con estructuras de líneas o puntos. (subir)

S

Serie: Grupo de estampas realizadas para formar parte de un proyecto, programa o plan concebido a priori. Las series de la serie son cerradas a la diferencia de las colecciones que pueden estar abiertas y ser susceptibles de crecimiento. Son series de estampa por ejemplo, Retratos de los Españoles Ilustres, Vistas de los Puertos de España, Batallas de Alejandro Magno, Trajes de Italia, Peces del Cantábrico o Gritos de Madrid. (subir)


Serigrafía de Rafael Coronel
Serigrafía: procedimiento de arte gráfico basado en un método permeográfico de estampación. El artista interviene sobre una pantalla de seda, tejido sintético o malla metálica, obturando ciertas zonas de su trama. Dicha operación puede realizarse de forma manual aplicando un líquido de relleno o adhiriendo una película o plantilla recortada, pero también existen sistemas de obturación fotomecánicos previos sensibilización de la pantalla. Esta preparación de la matriz de impresión es la fase más delicada del trabajo del artista y su resultado se traduce en la existencia de superficies tapadas a los blancos de la estampa, junto con otras abiertas o zonas de imagen.

Para estampar se esparce tinta liquida sobre el tamiz de la pantalla por una rasqueta, tinta que pasará al papel solo por las partes no obturadas. Como puede observarse por esta descripción la fundamental diferencia de la serigrafía respecto a otras técnicas de arte gráfico es que las imágenes se transfieren desde la matriz de estampación a la estampa por presión, mientras que aquí se genera a través de una pantalla por filtración . Esta diferencia explica la cantidad de tinta depositada sobre el papel en uno y otros procedimientos y permite entender las superficies de color son tan compactas, sólidas y homogéneas en las estampas serigráficas. La extraordinaria ductilidad de este sistema de impresión ha posibilitado el desarrollo de la industria completa mecanizada con producciones considerables de imágenes múltiples soportadas en objetos de naturaleza variable. El método esencial de los sistemas de impresión permeográficos se conoce desde antiguo en las culturas orientales; no obstante, el antecedente más directo de la serigrafía se encuentra en el estarcido con plantillas de principios del XX.

Su última incorporación a la esfera de la estampa artística es, en efecto, muy reciente. En la década de los sesenta, los artistas más representativos del Pop americano reivindicaron este libro capaz de adaptar su imaginería de consumo a la cultura popular a través de los medios de masas. (subir)



T


Taco de la obra Rinoceronte, Raúl Anguiano
Taco: Tabla de madera utilizada en la entalladura y xilografía. El tronco del árbol puede cortarse en el sentido de las vetas - madera a la fibra - o de los anillos - madera a la testa -. Antes de grabar un taco cada uno de sus lados tiene que haber sido nivelado con lijas, limas o escofinas, y si va a imprimirse junto con caracteres de imprenta su grosor debe ser equivalente a la altura tipográfica. (subir)

Talla: Surco, incisión o corte grabado en una lámina de metal, un taco de madera o una plancha de linóleo. En la estampación en hueco, propia del grabado calcográfico, las tallas se rellenan de tinta y corresponden a los trazos de la imagen. Por el contrario, en la estampación en relieve, la característica del grabado en madera y la linografía, el lugar donde se realizan las tallas coinciden con los blancos o las zonas no entintadas en la estampa. (subir)

Talla dulce: la talla dulce no es, en el sentido estricto un procedimiento sino más, un tipo de lenguaje visual que caracteriza a la estampa europea de los siglos XVII y XVIII, resultado de la conjunción de las técnicas de grabado calcográfico - el aguafuerte y el buril - y de un método normalizado para el trazado de las líneas - la teoría de los trazos -. Solo la imbricación de todos estos aspectos, unos de índole técnica, otros de carácter estético permiten entender el carácter de este concepto. Obviamente, la talla dulce se sostiene sobre un sistema visual ajeno a la estética contemporánea, de manera que el término solo es aplicable en la catalogación de estampas antiguas. Aunque se tiende a confundir con el grabado de un buril por ser este el procedimiento dominante, las láminas de cobre comenzaban a abrirse al aguafuerte, en efecto, en aguafuerte se trazaban las líneas generales de la pintura, los contornos de la figura y los paisajes de fondo. Sobre estas líneas, el burilista presenta las colecciones de buriladas para crear sombras y conseguir efectos de volumen y profundidad.

La talla dulce permite obtener imágenes infinitamente más naturalistas que las conseguidas con la entalladura, y con una extraordinaria riqueza en matices tonales y en aproximación de líneas. Por lo que al final y al cabo, un taco de madera solo tiene dos planos posibles: la zona en relieve o la zona de negro y la parte rebajada o la zona de blanco. Poco importa la profundidad de la talla que siempre puede provocar el mismo efecto de blanco. Por el contrario, las líneas abiertas en el interior del metal pueden dar una impresión de mayor o menor, de la cantidad de tinta que contengan, lo que equivale a decir que depende de su profundidad: aquí existe un único plano de blanco, la superficie de la lámina y múltiples niveles de negro, tantos como profundidades diferentes las tallas. La talla dulce se convertirá en la técnica dominante de arte gráfico desde el siglo XVI hasta finales del XVIII, que está vinculada a una de las funciones básicas de la estampa en estos momentos: la reproducción de pinturas.

Para garantizar una producción masiva de estampas, una imagen contrastada, y la impresión de una copia de las líneas. He aquí la teoría de trazos. La teoría de los trazos se basa en el principio elemental de las líneas próximas entre sí provocan mayor sensación de oscuridad que las distantes. Así se consiguen todos los tonos de la escala cromática. Las calidades y texturas de los objetos se alcanzan mediante el entrecruzamiento de líneas. El resultado de esta sintaxis es una increíble maya de rombos: una roja de rombos - a los que Manuel de Rueda llama plazas (Rejón de Silva (1788: 168) -. La mayor parte de las estampas en talla dulce de los siglos XVII y XVIII presenta inequívocamente estas plazas. (Subir)

Tarlatana: Tipo de gas con receta utilizada para limpiar la tinta sobrante en calcografía.


Técnica Mixta de Víctor Guadalajara
Técnica mixta: Expresión a la que se recurre frecuentemente en la catalogación de estampas contemporáneas de matrices rebajadas con varios procedimientos, en particular, procedimientos poco convencionales.

Puesto que tal expresión no se puede encontrar sobre los métodos de arte gráfico utilizados para el artista, debe evitarse y sustituir el nombre de las técnicas predominantes en cada estampa. (subir)

Técnicas aditivas: Conjunto de técnicas de arte gráfico en las que la imagen de la marca se crea a partir de la adición de materiales sólidos a un soporte rígido. Estos materiales son muy variados - acetato de polivinilo, caucho sintético, poliéster, derivados de celulosa -, utilizándose como aglutinantes y adhesivos resinas sintéticas polimerizadas.

También las naturalezas pueden ser de naturaleza múltiple - metal, madera, cartón, linóleo, vinilo, pvc -. La superposición de productos sobre la superficie del soporte permite crear diferentes niveles que facilitan la retención de tinta y, en consecuencia, resultan susceptibles de ser estampados. Efectos matéricos y de textura caracterizan estas técnicas de arte gráfico. En algunos casos, como el carborundo, suelen irse con procedimientos indirectos de grabado calcográfico. A efectos de catalogación conviene utilizar el nombre completo de cada técnica, diferenciar entre sí, básicamente, por la textura del aditivo empleado. (Subir)

Tirada: conjunto de estampas correspondientes a una misma obra original en una o varias sesiones consecutivas y continuas de estampación y completar un número de ejemplares configurados de antemano por el artista o el editor. La tirada propiamente dicha incluye los casos de comercio, pruebas de artista y edición venal, aunque el término haga referencia a la última, numerada en cifras arábigas.

Todas las impresiones de una tirada de presentación sínticas características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho el estampador está obligado a respetar y procurar dicha igualdad. (subir)

Tirar: Ver Estampar.

Tórculo: Prensa para estampar en hueco por sistema de impresión cilindro contra plano. Se compone de una estructura con dos pies entre los que descansan en paralelo y uno sobre otros dos cilindros antes de madera y ahora de acero. El eje del cilindro superior va unido a una aspa en cruz impulsada manualmente o una rueda activada por motor, mediante las que se imprime un movimiento giratorio. Entre los dos cilindros, soporte en horizontal, una plataforma de acero - plano de impresión - sobre la que se coloca la lámina entintada y encima de ella, el papel y los cordelados, por este orden. Al girar el rodillo superior se desplaza la platina haciendo pasar bajo la lámina con la estampa. La presión, que en algún caso puede alcanzar los cinco mil por cm2, depende de la separación de los cilindros y se regula con dos tornillos superiores. Como consecuencia de esta presión, la tinta depositada en las tallas es por el papel. (subir)



X


Xilografía de Sergio Hernández
Xilografía: Técnica de grabado en madera y estampación en relieve. Etimológicamente el prefijo xilo procede de la raíz griega que significa madera, de modo que el término xilografía podría ser entendido genéricamente como el arte de grabar en madera. Este es el alcance que le dan los grabadores actuales españoles, sin entrar en diferencias al tipo de taco empleado o al modo de rebajarlo. Ahora bien, existen dos variantes para grabar en madera que se diferencian entre sí por las características de la matriz - en un caso se extrae del tronco cortante a la fibra y en el otro cortándola a la testa - ¿Cuánto por los instrumentos para grabar? - cuchillas, gubias o escoplos, por un lado y por otro, buriles -. Obviamente, los resultados obtenidos son radicalmente distintos en uno y otro procedimiento. Referirse a ambos como xilografía es simplificar la cuestión y reducir las técnicas muy diferentes a una determinada categoría.


Xilografía de Luis Miguel Valdés
Todos los procesos técnicos de grabado calcográfico y de litografía le corresponden un nombre específico que le individualiza y distingue de los demás, así como las técnicas de grabado en madera el mismo tratamiento pero es más, por ser riguroso con la historia conviene recordar que el término xilografía fue acuñado durante el siglo XIX para referirse a un hormigón maduro en madera inventado en los años finales del siglo XVIII y que consiste básicamente en rebajar con buriles un taco cortado a la testa. Así pues, xilografía equivaleldría un grabado en madera a la testa, excluyendo su significado al grabado en madera en madera a la fibra. La xilografía corresponde a un grabado en madera pero no a un corte de madera y los nombres de los autores que la xilografía es un grabado sobre boeos de combate. Paradójicamente, no existe en español un proceso equivalente de normalización y el paso del tiempo ha ido consolidando el uso exclusivo del vocablo xilografía. No obstante, la catalogación de estampas requiere una descripción detallada de la técnica detallada, y la xilografía es demasiado genérica - desde el punto de vista etimológico - y, a la vez, demasiado parcial - desde el punto de vista de sus connotaciones históricas -. Resulta necesario una mayor precisión. Por otra parte, expresiones como xilografía a la testa y xilografía a la fibra son inapropiadas, porque acepta las connotaciones históricas a las que nos referimos, la primera es redundante y la segunda una contradicción. La solución más adecuada es usar para grabar en madera a la testa el término xilografía y para grabar en madera a la fibra esta expresión, si las estampas a los siglos XIX y XX o bien entalladura en el caso de estampas antiguas anteriores al siglo pasado .


Xilografía de Sergio Hernández
¿En qué consiste la xilografía ?. El taco de madera a la testa, utilizado como soporte del procedimiento xilográfico es considerablemente más duro y compacto que el taco a la fibra empleado en la técnica antigua de la entalladura. Las cuchillas no cortan la superficie de este tipo de madera, de forma que deben usar el mismo instrumento usado para el grabador en cobre: ​​el buril. Debido a la mayor resistencia de estos tacos respecto a los cortados al hilo, las líneas en relieve pueden ser de gran definición y la separación de las zonas rebajadas puede hacerse extremadamente estrecha, que las posibilidades de que se fracturen las partes en relieve durante la estampación son mínimas. Desde el punto de vista del lenguaje visual, la xilografía permite obtener imágenes a base de líneas negras sobre fondo blanco o bien de líneas blancas sobre fondo negro.

Uno de los mayores problemas de los procedimientos de grabado calcográfico es el de "la madera del metal que, incluso en las manos de los estampadores más experimentales y experimentados se usa con una rapidez asombrosa y esto es así sobre todo en las técnicas pictóricas en que la Superficie de la lámina está finamente trabajada, algo totalmente necesario para la obtención de tintas y tonos. Deforma que las técnicas pictóricas de grabado calcográfico se manifiestan inadecuadas para ilustrar libros y revistas de difusión masiva.

Ya a comienzos del siglo XIX la demanda de lectura es considerable y cada vez más servil las revistas que verán la luz. Revistas que debían ilustrarse. Fue entonces cuando Thomas Bewick descubrió que podía grabarse sobre un taco de madera cortado a la testa utilizando el buril del grabador en cobre. Antes del descubrimiento de Bewick las únicas técnicas conocidas y prácticas de grabado en madera eran las de entalladura. "La xilografía hizo posible producir estampas de grabados de líneas sobre madera que, a efectos prácticos, quedaron tan finos como los que se secaron a la intemperie según los procedimientos de grabado a buril y al aguafuerte". Los tacos de madera, de idéntico tamaño que los tipos de imprenta podían ser compaginados y ser impresos al mismo tiempo que el texto, produciendo ediciones con un volumen de ejemplares extraordinariamente grande. La invención del papel continuo tenía mucho que ver en esta revolución de la industria del libro. (subir)